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　　中图分类号I0—03：　文献标识码：A文章编号：1001—5981（2007）05—0092—06
　　借助于结构主义语言学“能指／所指两分”的理论，中国后现代小说批评将小说作品的“语言世界”（叙述、文本）从“现实世界”（故事、历史）中分离出来。回到叙述本身，将小说“语言世界”作为批评的首要目标，这是中国语境中后现代小说批评最明显的话语表征。然而，“回到叙述本身”并不等于批评话语彻底回到小说文本的“能指平面”和“语言游戏”的自由状态之中。正如西方结构主义一样，中国小说批评也可能将叙述理解为某种完整、封闭和自足的存在物，由此走向对某种先验、固定的叙述模式的概括和总结①。然而，“结构主义”（Structuralism）对中国小说批评的影响相当有限，它很快就被尾随而来的“后结构主义”（Post-structuralism）所替代。
　　随着西方批评思想从结构主义向后结构主义的推进，中国小说批评也顺理成章地经历了类似的思想变迁：封闭、自足的叙述结构分析被充满差异性和不确定性的文本解析所替代。受西方后结构主义（尤其是德里达解构主义）文本理论的影响，中国后现代小说批评不再将中国当代先锋小说看作某种完整、封闭和清晰的叙述结构，而是将其视为内部充满“差异”、“空缺”、“重复”的网状文本或复杂文本。对于这样一种后结构主义的叙述文本，任何“在场”都无法将之作为自身表达的手段和工具。因此，中国后现代小说批评既建构了一个叙述话语的乌托邦，又亲手摧毁了这个乌托邦。借用西方后结构主义“差延”（Différance）、“补充”（Supplement）、“空缺”（Absence）和“重复”（Repetition）这四个关键词，以陈晓明为代表的中国后现代小说批评得以走出传统意识形态分析，进而走向价值中立、平面性的文本解析游戏，从而为20世纪中国小说批评提供一套全然不同的话语形态和术语系统。
　　一、文本理论：从结构主义到后结构主义
　　20世纪中期，欧洲批评思想出现了戏剧性的一幕。正在结构主义思潮如日中天的时候，以德里达为代表的后结构主义思想家却突然对结构主义发动了攻击。1966年，在美国霍普金斯大学一个关于结构主义的讨论会上，德里达发表题为《人文学科中的符号游戏》的演讲，出人意料地攻击结构主义，并对列维·斯特劳斯展开了追根究底的批判。以此为标志，20世纪西方批评思想拉开了从结构主义到后结构主义的序幕。紧接着，德里达于1967年发表了三部引起强烈轰动的着作，《声音与再现》、《书写与差异》、《论文字学》，这标志着西方思想对结构主义理想的实质性突破。随后，学者们惊讶地发现，德里达、福柯、拉康、巴特、德勒兹等思想家居然在反结构主义立场上具有相同的思想倾向。福柯在先后发表的着作《词与物》、《知识考古学》和《话语的秩序》中，对话语的自足性、对话语与权力的关系进行了全新的论述。而巴特则在《作者之死》、《S／Z》、《文本的愉悦》等着作中将后结构主义基本理论全面运用于文学批评。一个名为“后结构主义”的思想倾向和话语范式开始向各学科领域和文化体系弥漫。
　　在这里，我们显然没有精力从整体上处理结构主义与后结构主义思想的相互关系②。我们感兴趣的是结构主义与后结构主义语言观对小说批评文本理论的影响及其与中国后现代小说批评的具体相关性。从这个角度出发，我们可以简要论及结构主义批评与后结构主义批评文本理论同中有异，又异中有同的关系。
　　从同的方面看，结构主义与后结构主义存在着共同的语言学立场。这主要表现为二者对传统理性形而上学的工具主义语言学持批判态度，都承认符号与现实、能指与所指的二元对立。在结构主义与后结构主义眼中，文本与现实、话语与真实、叙述与历史并不是透明性的“镜式关系”，小说叙述不仅有它独立的自主性，而且反过来还对我们所看到的现实和文本所透视的历史具有“虚构”和“建构”作用。塞尔登在对20世纪西方批评思想的评述中明确指出：“语言是建构的，而非透明的传达思想的工具，这种认识标志着现代批评的特点。”[1]267
　　毫无疑问，索绪尔语言学是结构主义批评与后结构主义批评共同的理论前提。这一理论前提为结构主义批评与后结构主义批评既提供了基本的精神气质又提供了具体的方法论原则。索绪尔语言学术语繁多，自成体系，对20世纪西方批评乃至人文科学影响甚巨。就我们的主题而言，索绪尔语言学对批评理论的影响主要表现在它关于语言、符号与实在世界关系的根本看法上。在索绪尔看来，符号具有“任意性”，即是说，语言符号与现实世界的所指物之间不存在着自然决定关系，两者之间的结合是非自然的和任意的。索绪尔在《普通语言学教程》中提出要建立一门“符号学”，语言学从属于“符号学”。索绪尔语言学将语言理解为一种“符号”，他明确指出：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[2]101 索绪尔还用“能指”和“所指”两个术语来分别指称“音响形象”和“概念”。他将语言符号理解为“能指”与“所指”的统一体，符号的“所指”不是现实世界的任何一个具体物品，而是人所创造出来的主观“概念”，这就将语言符号与其所反映的社会生活和现实世界割裂开来，从而将语言视作一个具有独立价值的符号系统和符号体系。索绪尔语言学从根本上扭转了传统符号学理论，建立了一种全新的符号意义产生机制：语言符号的意义（即“所指”）并不由其所指示的现实世界来确定，它的产生是符号内部“差异”规则运作的结果。举例来说，“树”的意义并不是由现实生活中真实的树来决定的，而是在“树”与“狗”、“水”、“草”、“木”等一系列符号的区别中得以规定其“所指”的语义内涵与逻辑范围。因此，符号意义产生于一种文化的习惯，具有一种非自然主义决定论的“任意性”。索绪尔语言学语言符号的“任意性”原则对结构主义文学批评启示巨大。基于这一语言学立场，文学艺术作品被领悟为一种符号体系或“文本”，而“文本”与“现实”的关系是“任意性”的，“文本”并不是“现实”的“真实再现”。从此，结构主义文学批评得以超越传统批评，将批评视点从“现实生活”及其本质属性的探讨转移到“文本分析”和叙述学研究上来。在这一点上，后结构主义文学批评显然采取了相同的理论立场。
　　就结构主义与后结构主义批评的不同之处来讲，后结构主义批评比结构主义批评在理论上更加彻底和纯粹。结构主义批评一方面将符号文本与现实世界区分开来，使批评得以回到叙述本身，但另一方面为符号文本设置了一个被称为“结构”的“中心”，从而保留了符号文本的统一性和稳定性。这样，结构主义文学批评实际上还残留着一段传统理性形而上学的“尾巴”。在这样的话语模式里，文学批评将一个封闭、完整、稳定的叙述“结构”当作分析对象，它的构成方式、整体特征、叙述策略等成为批评所要揭示的基本任务。在批评实践中，结构主义热衷于概括叙述模式、总结故事母题、表现出越来越强烈的科学性。这种对整体、完整、稳定、中心的追求在很大程度上背离了结构主义思想关于语言符号“差异”性的论断，从而未能将结构主义思想立场贯彻到底。在20世纪西方批评史上，普洛普、格雷马斯、托多罗夫等就热衷于在世界各国的文学中寻找统一性的、固定的“结构”。
　　后结构主义批评从逻辑上完成了结构主义符号学的“差异”性概念。后结构主义认为，语言符号从根本上讲是“差异”的，任何一个符号都在与另一符号的区分和差异中来获取自己的所指和意义，而这“另一符号”又与别的符号相区分，符号与符号之间形成无穷无尽的差异关系。因此，语言符号的意指活动实际上是一场无休无止的“游戏”，语言符号的意义永远在语言符号系统的“差异”逻辑中展开并被不断“推迟”而且永不“在场”。德里达由此将索绪尔的“差异”术语进一步发展为“差延”。这样，文学文本稳定、统一的“结构”幻象破灭了，一切文本成为内部充满差异性和动态感的“后结构”，文本的意义无法断定又无从终结，批评从而演化成一种对不确定意义和文本多元性的追踪和描写。而鲍德里亚将后结构主义符号学运用到当代消费文化的分析上，他用“类像”、“仿真”、“超美学”等术语对当代文学与文化现象进行了别开生面的符号学分析③。
　　如果说，“回到叙述本身”尚且主要立足于结构主义语言学对符号“任意性”和“自足性”的强调的话，那么，后结构主义批评则将结构主义封闭、稳定的文本理解成为开放性的、不稳定的语言游戏领域，并使用“差异”、“补充”、“空缺”、“重复”等术语对中国当代小说进行了深入的批评实践。不管结构主义与后结构主义在文本理论上存在着怎样具体的区别，它们都对中国当代批评理论产生了巨大的影响。中国批评家一般将结构主义与后结构主义当作同一种文论思潮来加以接受，并不关心二者之间的区别。正如陈晓明所说：“结构主义与后结构主义以它全新的知识体系，给当代中国文艺理论提示了变革的活力。在文学研究领域，结构主义与后结构主义开启的是新的理论空间，它不必围绕旧有的理论规范，探讨那些无法证明也无法证伪的命题，而是以新的角度、新的主题、新的术语概念开始建构新的理论规范和风格。在结构主义和后结构主义的知识大量进入中国后，传统文艺理论的权威地位实际已经完全动摇。”[3]19 但细而察之，后结构主义的文本理论对中国批评思想影响更大一些，在先锋小说批评中，尤其如此。这主要表现为以陈晓明为代表的中国先锋小说批评对“差延”、“补充”、“空缺”和“重复”等后结构主义批评术语的大量运用。
　　二、“差延”与中国后新时期小说的“新写作观”
　　后结构主义文论对中国当代小说批评影响最大的地方在于，它通过对西方“在场形而上学”和“逻各斯中心主义”等传统形而上学思想的批判而确立了一种“新的写作观”。这种“新的写作观”对文本问题、语言本性问题、写作目的与方式问题都提出了全新的看法，它的引入对中国式的以革命现实主义为主导话语的“现代性”写作形成了致命的挑战。
　　德里达在不同的文中对“在场形而上学”和“逻各斯中心主义”有过多次论述。无论具体表述如何，德里达的目的都在于批判西方传统形而上学对某种永恒性、自身同一的存在者的设置与确定。在德里达看来，西方传统形而上学是一种等级性的思想体系，它通过“本质／现象”、“必然／偶然”、“真理／谬误”、“理性／感性”、“一般／个别”等一系列二元对立术语的运作，将“本质”、“必然”、“真理”、“理性”、“一般”等概念设置为非时间和空间永恒存在物。表现在语言问题上，传统形而上学奉行“语音中心主义”态度，将语言视为思想交流和现实再现的工具，认为逻辑明晰性的科学、哲学文本是语言运用的典范，对充满隐喻的文学写作抱排斥和贬抑的态度。德里达深入批判了传统形而上学语言工具论幻象，通过对语言内部“差延”性特征的论述将语言符号从“在场”宰制的阴影下解放出来，彻底恢复了语言符号和文学文本的自主性，从而为文学创作提供了一种新型的写作观。
　　德里达在《论文字学》中深入解析了西方形而上学思想语言／文字、哲学／文学等级关系的理论基础。德里达认为，西方思想根深蒂固的“在场”观念预先设置了现实世界的“客观真理”和符号交流活动的“信息意义”，将言语视为先验意义的传达工具，通过确立在场的声音来贬抑写作，从而把写作当作语音活动（言语交流、口头表达）的从属等级。文学写作没有独立的自主性，仅仅作为言语交流活动的记录手段，此即是所谓“言语中心主义”。德里达认为：“阅读与写作、符号的创造与解释、作为符号结体的一般文本处于次要地位。真理或由逻各斯的因素并在逻各斯因素内构成的意义则处于优先地位。”[4]19 对于这样的等级秩序，德里达用“差延”术语来进行解构活动。
　　德里达的“写作观”对中国后现代小说批评影响很大。陈晓明对此进行过简要而准确的评述：“现在，形而上学设定的以在场为中心和先验等级，受到写作的威胁。‘能指’不再是显而易见的概念实体或实在的现时存在，写作意味着一个能指和所指的统一性不可能在一个充分的和绝对的在场中被生产出来，写作不再是对某个它所隐含的其他东西的描写，而是它自己的作用的无限性过程。显然，写作现在是在符号的同一性破裂，也就是‘能指’与‘所指’断裂、分延的情形下发生的。”[5]20 ④ 在德里达解构主义思想启示之下，陈晓明试图运用“差异”概念来阐释中国当代先锋小说。这最明显地体现在陈晓明对孙甘露和王蒙小说的阐释上。
　　陈晓明一直将孙甘露当作中国先锋小说在向传统小说规范挑战的诸多探索中“最极端的挑战者”。“他的每一次写作都是一次‘反小说’的语言智力游戏，在把小说的叙事功能改变为修辞风格的同时，孙甘露最大可能地威胁到了小说的原命题。”[6]295 陈晓明曾运用后结构主义多次分析过孙甘露的小说文本，特别是《信使之函》。在对《信使之函》的文本细读中，陈晓明对构成这部小说五十多个“信是……”的句式，从德里达的语言“差延”游戏角度进行过仔细的论述。陈晓明指出，这些“句式的组成不是依照意义逻辑的语法程序，而是语词相互碰撞的自然而自由的结果。孙甘露的叙述因为没有明确的主题而消除了叙述结构，只剩下叙述话语在本文里自由穿梭往来，而孙甘露的叙述话语经常又是语词自由串通的一次破坏性行动。”[6]55 这段分析是典型的后现代小说批评文字。在此，文学文本所指涉的“现实世界”或“意义关怀”被取消掉了，叙述成为没有明确“所指”的语言游戏。小说批评甚至无法在文本叙述中寻找到结构主义批评所谓的“叙述模式”和叙事策略——“所指”因语言游戏而被无限制推迟，阅读和批评都被无条件地卷入语言符号的“差延”过程之中。
　　陈晓明同样运用德里达的“差延”术语对王蒙小说文本进行了后结构主义式的分析。陈晓明认为，王蒙“把语音和语义相关、相反、相成的语词汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的词（在本文中出现的词）后面隐藏了一连串不出场的词，现在王蒙把过去隐匿在本文背后的能指的海洋挪到本文内部，本文成为语言自律活动的自由场所。按照分解主义的看法，一个要素（语词）的出场总是铭刻在一个差异的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关系。王蒙把叙述看成是语言差异体系的纲领，叙述肯定要引发差异体系的连锁反应。出场的词同样是暂时的，它总是迅速被不出场的词所替代。”[6]58 这样，王蒙在《冬天的话题》以后的作品，包括《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等作品被后现代小说批评论述为解构主义的语言游戏。文本既没有提供任何对现实生活的本质洞察，也没有严整的叙述“结构”可供批评进行细腻分析，语言在符号体系内的“差异”性关系独立自主地支撑起叙述，而叙述的所指则在语言戏嬉中无限推迟并永不到场。
　　三、“补充”与中国当代小说写作的“本源性匮乏”
　　“补充”（supplement又译“替补”、“填补”等）是德里达解构主义批评中的又一个关键术语，是其解构西方“在场形而上学”的又一把利剑。在德里达看来，“补充”具有“在场”与“不在场”的双重性质。一方面，“补充”这个概念的确意味着某一存在者的“在场”，另一方面，所有“在场”又都是虚假的和不完备的，因为所有“在场”实际上都是“不在场”的一种“补充”方式。
　　在《论文字学》一书中，德里达通过对卢梭文本的分析深入阐释了“补充”这个概念的哲学内涵。德里达写道：“（卢梭着作）的背后，除了文字之外别无他物；除了替补、从替代的意义之外别无他物。这些替补的意义只能出现在一系列不同的指称中，出现在‘实在’中。只当这种实在从痕迹中、从替补的诉求中获得意义时它才会突然出现并得到补充，如此等等，以至无穷。”[4]230 在这样的分析中，德里达实际上以文本存在彻底取消了客观再现的存在，传统再现论和批评观中确定性文本所反映或再现的现实世界瓦解了，文本背后的“超验所指”作为一种永恒“在场”被文字符号所解构。因此，“补充”这个概念对文学批评具有以下两个方面的启示。
　　第一，“补充”概念是对现实存在确定性的否定，它使批评得以怀疑现实生活和存在的永恒性。陈晓明指出，“对存在的本源性（或起源性）的追踪，揭示出存在的根源不过是‘补充’的结构这一事实，无疑对存在的本来面目（它的历史性生成）有着重新的认识。‘补充’的思想从根源上动摇了既定的象征秩序的在场权力——它的永恒权威。显然，先锋小说（例如格非的小说）的叙事策略在叙事中设置的起源性的空缺或故事的历史性构成中的关键性缺乏，引起对存在状况的重新审视；先锋小说以其叙事的方法论活动表达了对生存现实的特殊感悟。”[5]133—134 这样，陈晓明将“补充”概念对“存在”确定性的解构，引申到中国先锋小说对中国当下“现实生活”确定性的否定、对中国“生存现实的特殊感悟”的表达问题上。
　　第二，“补充”意味着“文字之外别无他物”，文学文本成为批评所应该面对的惟一对象。文本并不直接再现现实／存在，而是只是对“现实／存在”的“补充”。在这里，小说面对文本，批评没有必要对现实存在和文本所指进行任何实质性的价值评判和真理论述，其批评任务和主要目标在于读解和辨析文学文本各种话语、立场和权力错综复杂的构成状况，以及文本运用了哪些复杂的手段和策略使现实存在被叙述推到难以觉察的无意识边缘。在陈晓明的先锋小说批评中，他从多个角度来反复透视小说叙述对现实存在和先验所指缺席的“补充”方式，其中包括先锋小说的抒情风格、它的第一人称视点、描写性组织、“像……”的比喻句式等都被深入分析过。所有这些叙述策略，无疑都标明中国先锋小说文本的“能指过剩”，而“能指过剩”则是“能指”强行“补充”的“缺失”和“有限”的必然结果。这也正是德里达在《书写与差异》中所表达的思想：“能指的这种过剩及其替补性特点乃是某种有限性之结果，也就是说它是某种必须得以替补的缺失造成的。”[7]521
　　尤其值得注意的是，陈晓明对先锋小说“补充”的前提进行了非常深刻的论述。我们知道，在德里达那里，“补充”意味着“存在的本源性匮乏”，那么，在中国先锋小说那里，这一“本源性匮乏”究竟是什么？也就是说先锋小说究竟用强烈的话语欲望来“补充”什么东西的“不在场”？陈晓明对此的揭示深刻有力。
　　在批评中，陈晓明将先锋小说放到中国新时期独特的思想语境中加以定位和辨析。这一定位和辨析使得先锋小说“补充”的前提非常醒目地展现出来。在20世纪80年代末，中国当代文学经历了一个重要的思想变迁。新时期从对人道主义历史元叙事的依赖中独立出来，小说在远离了革命现实主义和人道主义这双重意识形态话语之后，再难以为社会提供集体性的思想体系。这意味着长期以来支配小说叙述的“历史”和“现实”被放逐到了写作和批评的领域之外。陈晓明多次论述到先锋派小说家们在80年代末登上文坛时所面临的文学史背景。先锋派小说家们对叙述和文本的迷恋、崇拜，其实是中国当代意识形态危机的必然结果。由于现实生活状况的剧烈变动，既存信仰和思想根本无法掌握和陈述现实，这样的事实只能是：文学写作的“本源性匮乏”。现在，文学写作和小说叙述没有任何可以依靠的先验主题，文本由此失去任何可能的本质性论断和真理性知识，“生活”、“现实”和“历史”这些传统形而上学所坚信的在场物骤然间化为一片乌有。因此，先锋小说所面临的“本源性匮乏”其实就是当代小说叙述“现实本质”和“历史规律”等的缺席，先锋小说家们由此不得不采用语言差异性游戏策略来“补充”这一历史性前提的“本源性匮乏”。
　　《无边的挑战》对此的分析是深刻的，“年轻一辈的作者偏居于‘象牙塔’一隅，去讲述远离现实的故事——这不过是他们远离现实的象喻。那些故事并不重要，重要的是讲述。只有讲述能重新肯定自己，确立自己在文学史上的一席之地，才能填补自己匮乏的历史与现实。因而，强烈的表达欲望，过剩的语言表达，故弄玄虚的抒情，不过是填补（历史和现实）匮乏的艺术伎俩。”[6]151 在此，陈晓明运用德里达的“补充”或“填补”术语一方面将中国先锋小说理解为中国当代意识形态变动的必然结果，另一方面又将中国先锋小说叙述游戏展示为对中国当代意识形态“本源性匮乏”状况的揭示和强化。
　　四、“空缺”、“重复”与中国先锋小说的叙述策略
　　德里达的解构主义将文本看成是“在场”的一种“补充”或“替代”，这从根本上否定了小说叙述再现客观现实、传达存在真理的任何可能性。“补充”表明，小说叙述实际上处于思想意识的“本源性匮乏”状态，它只能依赖话语自行其是的不断增生和游戏来填补思想意识的匮乏。陈晓明后结构小说批评将“空缺”和“重复”当作中国先锋文学“补充”思想意识匮乏的两种主要叙述策略。
　　“空缺”是陈晓明对格非小说进行后结构主义批评时所采用的一个主要术语。陈晓明认为，传统小说叙述是一个没有空缺的完整叙述。从文本看，传统小说情节完整、逻辑严谨，叙述话语在一个前提性的因果必然关系的推进下合目的地发展着，换句话说，小说叙述既为因果必然性所决定，又以故事的起承转合来传达这种因果必然性。同时，传统小说的工具主义叙述观，小说文本被当成现实生活的客观再现。在此，传统小说“文本世界”的严整的逻辑必然性也理所当然地被视作“现实世界”的历史规律性。总之，无论从文本看，还是从现实看，传统小说在文本上一个重要的特征是其完整性。中国当代先锋小说与此形成鲜明对照。
　　陈晓明认为，中国先锋小说最主要的目的之一是“力图消除历史的起源性或历史的连续统一性”。以格非为例，“格非的叙事作为一个历史故事其历史起源性已经无可摆脱，他面临的艰难任务就是去打破故事的连续统一性。因此格非经常使用的方法就是造成历史过程的某种空缺，来给故事的历史性重新编目，故事为寻找自己的历史而进入逻辑的迷宫。”[6]106 陈晓明在此深刻揭示了中国当代先锋小说令人“难以卒读”的根本原因。
　　在中国先锋文学中，格非的小说叙述一直以线索混乱、情节错综复杂而着称。陈晓明以同样繁复的批评话语来解析格非的《迷舟》和《青黄》等代表性文本。在《迷舟》中，小说叙述利用爱情和战争两条平行的故事线索展开，但这二者不是传统小说叙述中并行不悖、相辅相成的和谐关系。相反，这两条线索在叙述话语中相互渗透、反复纠缠，最终使得整个叙述变成含混不清且疑虑重重。而《青黄》也同样如此。“青黄”本是小说叙述的起源，按传统小说规范，它应该自始至终都决定着整个小说叙述的开始和结局。然而，在格非的叙述中，“青黄”作为故事的起因随着叙述的展开越来越模糊不清，它不断地为各种话语、细节和谈论所消解和掩盖，最终为小说叙述中的一个结构性“空缺”。在陈晓明的批评中，格非小说的“空缺”被揭示为小说叙述先验主题被历史和现实所亏空的必然结果。陈晓明对格非小说的后结构主义分析直接被归结为中国当代思想意识形态危机的组成部分。
　　“重复”也是后现代批评借以分析小说叙述游戏有力的理论工具。如果说，“空缺”是用直捷了当的方式显示故事和存在的空白、断裂和缺失，那么，“重复”则通过对既已存在的东西的多次复现使原本坚实牢固的存在变得虚幻不实。传统理性形而上学有时也要采用“重复”策略来进行叙述实践。但这与后结构主义批评视野中的“重复”区别甚大。在传统小说叙述中，历史理性有力地支配着文本结构，它构成文本因素和小说写作的核心要素，“重复”在文本中是一种巩固历史理性的积极力量。除了“重复”策略的目的之外，在传统小说中还值得注意的是“重复”的程度。我们可以注意到，传统小说中的“重复”是有限度的，它不能超过一种“理性”的限度。也就是说，传统小说中的“重复”以有力地强化小说的叙述意图为旨归，其“重复”的次数归根结蒂由小说文本所传达的历史理性来决定。后现代小说则有意越过理性的限制而进行无限的“重复”。由于量的过度膨胀，这一“重复”失去了它强化历史理性的功能而转化为一种起破坏作用的解构性力量。因此，小说叙述要素的无限度“重复”使文本内在的统一性解体，传统小说对现实和历史的工具性再现也随之成为可望而不可及的神话。在后结构主义思想启示下，中国后现代小说批评热衷于寻找先锋小说文本中的“重复”性现象，通过对小说文本内在差异性和不稳定性的论述，中国后现代小说批评揭示了小说文本语言游戏的独立自主性，从而拒斥了现代性小说批评对历史与现实的理性探讨。“在先锋小说的叙述策略运作中，‘重复’被注入‘存在还是不存在’的思维意向。由于‘重复’，存在与不存在的界限被拆除了，每一次的重复都成为对历史确定性的根本怀疑，重复成为历史在自我意识之中的自我解构。”[6]117 陈晓明曾对格非的小说《褐色鸟群》进行过非常精彩的后结构主义文本分析。陈晓明认为，格非的《褐色鸟群》通过对“重复”策略的运用，构成了三个叙述圆圈。而这三个圆圈之间存在着相互否定与肯定的悖论关系，“重复”以差异的方式出现，小说叙述陷入某种混乱不堪的境况当中。陈晓明的分析指出，这种重复“不仅使历史突然崩溃，使记忆发生故障，而且使现实也变得虚幻，历史与现实之间的连续性损坏之后，存在变成一片空地”。这样的批评显然与德里达的解构主义文本观念非常吻合。作为一种差异性存在的小说文本，叙述的终极所指被叙述话语无限期推迟。
　　借助于后结构主义“差延”、“补充”、“空缺”、“重复”、“播撒”等术语与概念，中国后现代小说批评将先锋小说阐释为独立于客观现实的自主性文本——一个彻底摆脱现实生活“本质”和历史发展“规律”等“在场形而上学”的叙述话语乌托邦。
　　如果说，“回到叙述本身”尚且还意味着中国后现代批评具有初步的结构主义语言观念的话，那么，“叙述话语乌托邦”则在后结构主义思想原则之下彻底摧毁了小说叙述与形形色色的“真理”之间任何可能性关联。在中国后现代小说批评看来，先锋小说不再是某种完整、封闭和清晰的叙述结构，而是内部充满“差异”、“空缺”并不断被“补充”和“重复”的网状文本或复杂文本。对于这样一种后结构主义的叙述文本，任何“在场”都无法将之作为自身表达的手段和工具。作为小说批评惟一可能的对象，这种自主性的叙述话语乌托邦彻底解除了批评对历史真理的探索和对意识形态元叙事的依赖，使中国后现代批评得以走出结构、走出深度，进而走向价值中立、平面性的文本解析游戏。用陈晓明的说法，批评“不是去阐释本文的意义，评判蕴含的价值，只是寻找导致本文意义解体的差异因素或力量”[8]120。
　　收稿日期：2007—03—29
　　基金项目：国家社会科学基金项目“西方文论在中国新时期的话语变异”（项目编号：02CWW002）系列成果之一。
　　注释：
　　①20世纪80年代中期中国小说批评已经出现了“回到叙述本身”的批评倾向，但此时的叙述学批评以结构主义文本理论为基础，后结构主义真正的影响最充分地体现在陈晓明对中国先锋小说的话语分析之上。参阅拙着《中国后现代批评话语》第一章第一节“回到叙述本身——陈晓明后现代小说批评话语”（北京，中国人民大学博士后出站报告，2005）。
　　② 拙文《“语义多重”与“符号自指”——英美新批评与结构主义文论的比较研究》（《四川外语学院学报》2006年第6期）仅在与新批评的比较中重点阐释了结构主义文本理论的“符号自指”观，至于它与后结构主义文本理论的差异还未及深入展开。
　　③ 参阅支宇：《类像》，《外国文学》2005年第5期（《报刊复印资料·文艺理论》2005年第12期全文转载）；支宇：《超美学——论鲍德里亚后现代美学思想》，《西南民族大学学报·人文社科版》2005年第11期。
　　④ 在《解构的踪迹》一书中，陈晓明将德里达的“Différance”译为“分延”。事实上，这个术语在汉语译文中尚未取得共识。“差延”、“分延”、“区延”、“延异”、“差异”等都在同时使用。本文则统一译为“差延”。
湘潭大学学报：哲社版92～97J1文艺理论支宇20082008
后结构主义/德里达/后现代/先锋小说/陈晓明
　　post-structuralism/jacques derrida/postmodern/avant-grade novels/CHENG Xiao-ming
Western Post-structuralism Text-Theory and Chinese Postmodern Fiction Criticism Western Post-structuralism text-theory has a great influence on Chinese Postmodern fiction criticism. By using four key terms : Différance, Supplement, Absence, and Repetition, Cheng Xiaoming and other Chinese critics come away from obsolete ideology analysis, and approach to neutral and surface text-analysis games, therefore they provide some different discourses and terms for 20th centery Chinese Fiction criticism.
西方后结构主义文本理论对中国90年代以来的后现代小说批评产生了决定性影响。借用西方后结构主义“差延”、“补充”、“空缺”和“重复”这四个关键词，以陈晓明为代表的中国后现代小说批评得以走出传统意识形态分析，进而走向价值中立、平面性的文本解析游戏，从而为20世纪中国小说批评提供了一套全然不同的话语形态和术语系统。
作者：湘潭大学学报：哲社版92～97J1文艺理论支宇20082008
后结构主义/德里达/后现代/先锋小说/陈晓明
　　post-structuralism/jacques derrida/postmodern/avant-grade novels/CHENG Xiao-ming

网载 2013-09-10 21:31:10

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