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　　音乐的形式是音乐活动在其无数次重复后所逐渐形成的技巧、结构、程序和模式，是音乐艺术高度发展的一个标志。一般地说，音乐发展的程度越高，其形式体系就越完备，越定型，也越抽象，越是远离文化、生命、生活的感性冲动和直观形态。而音乐的最本原的动力正是文化与生命。生命是音乐乃至一切艺术的根，只有把艺术的创造深深地扎根自身的生命冲动、生命感悟之中，才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震撼力的作品。而文化，则决定着生命是以何种方式，遵循着何种轨迹进行运作并作出物化表现的。所以，可以这样说，生命是音乐的终极本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式。音乐的存在方式，从本质上说也就是人的生命的张力结构和文化的运作方式。所以，要想使音乐的形式充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。
　　然而，当音乐发展到一个较高的阶段，形成了一套较为稳定、完备的形式体系之后，人们，尤其是音乐家们的注意力往往会逐渐地转移到单纯形式上来，而不再去考虑它本来具有的文化、生命内涵。久而久之，形式与特定的文化、生命的联系便慢慢地被人们遗忘，于是，形式也就只剩下一个空壳，仅仅成为一套越来越抽象的、干巴巴的程式。毫无疑问，在这个状态下所创造出来的音乐，是很难能够避免滑入经院派的泥坑，很难使自己常保新鲜的生命活力和深厚的文化韵味的。所以，越是高度发展的音乐，我们就越是有必要将其形式与最初创造它的文化、生命相接通，对极度抽象了的、远离感性人生的音乐形式作一“还原”的工作。本文准备仅就中西音乐的调式、织体和节奏等方面的形式特征，来考察一下它们与文化的深层联系。
　　　　　　一、中西音乐调式的差异及其文化内涵
　　西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。四音音列包含两个全音音程和一个半音音程，半音音程可以处在音列上方，也可在音列中间或下方，这样便可以有3种不同样式的四音音列。由这3种不同的四音音列可组成12个调式，包括6个正格调式和6个副格调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利亚调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。
　　与西方音乐不同，中国音乐的调式构成的本质和特征是五声性，其构成的核心是三音小组。这三音小组共分两类，第一类由大二度和小三度构成，第二类则由两个大二度构成。第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它所特有的。此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，第二种恰好相反。由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。不难看出，徵调式是由两个第一种三音小组叠置而成；羽调式是由两个第二种三音小组叠置而成；商调式是由第一、二种两个不同的三音小组叠置而成；宫调式则是由两个大二度构成的三音小组和第一种三音小组叠置而成；角调式是第二种三音小组和由两个大二度构成的三音小组叠置构成。
　　比较而言，五声体系和七声体系确实存在着一定的差别：前者比较单纯、质朴、简洁，后者比较复杂、丰富、精致；前者适合于表现明朗、刚劲、粗犷的风格，后者适合于表现细腻、婉曲、华丽的色彩。但这个差别仅仅具有风格上的意义，而不具有判别高下、优劣的能力。复杂的、精致的不一定就好，就先进；简单的、质朴的不一定就差，就落后。雕梁画栋式的古典建筑不一定就比线条简洁流畅的现代建筑的美学价值要高，而它的先进性就更谈不上了。非洲的原始绘画和雕刻虽然极为简朴，但却能够成为西方现代绘画和雕刻乃至整个现代艺术灵感的主要来源，成为现代艺术家们顶礼膜拜的图腾。可见，越是简单质朴的东西反而越具有现代性。况且，中国古代并非没有七声音列，自先秦起，中国即有许多乐器（如古琴、古筝等）能够演奏七声音列。甚至连十二音音列也已经早在先秦即已出现，在曾侯乙墓65枚一套的出土编钟上，中间3个半八度内即全部按半音音阶排列， 这比西方的十二音体系要早1800多年。就是说，在中国音乐活动中很早就已出现七声音列和十二音音列，但中国音乐并没有选择它们，而是选择了五声体系。
　　这肯定是有它深刻的原因的。这个原因只有到文化之根中才能找到。
　　众所周知，西方文化从其一开始就表现出追求细致和精密的倾向，他们能够推衍出复杂的逻辑系统，建构起繁琐庞大的哲学体系，计算出微乎其微的误差，得出严密周备的定义。这种理性的缜密正是西方科学型文化最有力的工具。而中国文化从一开始就表现出一种相反的倾向：疏旷、单纯、简洁和明快。中国人不喜欢拐弯抹角，不喜欢繁琐论证，无论在学术上还是在艺术上，他们都尽可能的直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。返朴归真，确实是中国人生活的最高旨趣，也是中国人艺术的最高旨趣。
　　而西方人之所以追求细致、缜密，中国人则追求简朴、单纯，是因为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱已。〔1 〕前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。前者是对对象世界的认知，是有待其真实性来支撑它；后者是对生命状态的体验和感受，是完全个人的，它不需要一个外部世界来支撑，来证明，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方是重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。而中国学术所重的则是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而很少去作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式着述就是最典型的例证。究其原因，正是因为，在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术着述本身就是自得、自足的。重视证明，追求说服力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。
　　　　　　二、中西音乐织体的差异及其文化内涵
　　所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律，也称“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是以横向伸展为主的线性思维，后者是以纵向配合为主的网状立体思维。中国音乐体系与西方音乐在这一方面也显示出明显的差异。
　　西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主干。所谓主调音乐，就是以一个旋律为主，其它声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种音乐织体中，一般说来，只有一个横向的主要曲调具有旋律的或完整旋律的意义，其它各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。所以，在西方音乐体系中，音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性的织体思维。
　　与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的横向性线型展开。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的横线性织体思维。在中国音乐中，如果是多声部的织体，它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具独立的旋律意义，而只是充当主调旋律的和声（或和弦），而复调音乐中各声部的音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性，它主要靠对比和模仿来将各声部的旋律结合为一个整体。
　　中国音乐的织体之所以会向横向的线型思维发展，而没有向纵向的和声思维发展，原因可能是多方面的。沈知白在《和声在中国以往不能发展的原因》一文中提出过两个因素。第一，在西方，男女合唱早成传统，而男女声域不同，故必有和声出现。中国男女合歌合舞自汉以后殊无所闻，故不易出现和声；加之中国戏剧中的以假嗓歌唱，又模糊了男女声的界线，和声自然更无从谈起。第二，中国五声性与单线型的旋律适合士大夫“顺应自然以求安适”的性情，“静穆恬淡优游逸豫”的生活，以及“中庸之道”、“清静无为”的思想。这两条应该是十分重要、十分直接的原因。
　　但是，中西音乐织体不同的更为深刻的原因，似乎还是在文化精神之中，在各自的文化传统与美学传统之中。大致说来，西方文化是空间型的，而中国文化是时间型的。唯其是空间的，所以是固定的，有边界的，因而可以分解，也可以组合；西方的科学型文化就是在此基础上建立起来的。因其是时间的，所以是整体的，流动的，无边界的，因而是不可分解、也不可组合的；中国的审美型文化则建筑在这一根基之上。西方文化着眼于空间性，故而其艺术必然以实体的块面为基本的造型手段，必然追求艺术的雕塑感、立体感、体积感。西方绘画的重视透视，重视明暗，重视色块就是最好的证明。与之相应，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维，着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。
　　与之不同，中国文化则着眼于时间性，故而其艺术自然以游动的线条为基本的造型手段，必然追求艺术的节律感、深邃感和虚灵感。中国绘画的不重透视、明暗和色块而特别重视运笔用墨，以线式轮廓造型为主，亦是极好的证明。同样的道理，中国音乐也自然格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。同样是时间的、动态的艺术，但总体上，西洋音乐是将乐曲的音响（织体）块面化、立体化，体现了西方文化将时间过程空间化的倾向。因其块面（织体）化、立体化，故西方音乐多有“汹涌”之势，而少“游行”之迹。中国音乐则充分体现了中国文化的时间性特征，使空间的形态时间化。其最基本的手段就是将其曲调单线化，使音乐以线型轨迹向前“游”动，于是便有了中国音乐最常用的横线性的旋律思维。中国音乐的最高旨趣不在音响的浑厚、结实，而是旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化所生的节律感。所以，中国音乐很少作大规模的合奏，故不要求各样乐器之间的紧密配合；即使偶有合奏，也总是小范围的，且合奏时也尽量挪出空来让有特色的乐器独奏或轮奏。
　　　　　　三、中西音乐节奏的差异及文化内涵
　　节奏是各音在进行时的长短关系和强弱关系，是旋律在进行时的自身律动。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，所以旋律本身就必然包含着节奏这一要素。在音乐谱表中，节奏往往是通过节拍（小节线）标示出来的。因为节拍就是强拍与弱拍作轮回的交替。
　　音乐的节奏有两种类型，一是均分律动，一是非均分律动。均分律动的时位感是均匀规则的，用常用术语说就是“有板有眼”的，它可以打出拍子来。非均分律动的时位感则是不规则、不均匀的，用常用术语说就是“无板无眼”，它不能打出拍子来，现代音乐上往往称之为“散板”。在前一类均分律动中，则又可以分为两种，一种是强弱拍有规则地、均匀地按小节线的划分循环往复地出现，可称之为“功能性均分律动”；一种是虽也有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，而且没有固定的规则，可称为“非功能性均分律动”。这两种不同的节奏方式，也是中国音乐体系与西方音乐体系的一个重要差异。
　　西方音乐中的节奏几乎全部是“功能性均分律动”型的。在这个节奏体系中，几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则而且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，而且形成了固定的模式：每小节中第一拍为强拍，其它各拍则为弱拍。这样的规律在西方音乐的节奏体系中是固定不变的，只要是某种类型的拍子，它的强弱拍的安排就永远这个样。所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的极有规则的重复更替。
　　中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其它的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由，更富变化。一种是大量使用“非均分律动”的节奏（即散板），这在乐曲的开头部分和结尾部分最为常见，在曲中部分也时能见到。这类节奏因完全没有规则，故不能用小节线划出，因而也不能确定音的强弱轻重。这是最自由的节奏，从狭义节奏上看，应该是无节奏。另一种是大量使用“非功能性均分律动”。这种节奏有强拍与弱拍的分别，因而也有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后、变化多端。例如古琴曲《酒狂》用的是八六拍子，按照西方音乐的节拍规则，其强弱安排应该是“强、弱、弱、次强、弱、弱”，强拍应在第一个八分音上。可是该曲的安排则把强拍放在中间的音上，结果形成“弱强弱”的格局。从效果上来说，这样的安排更能表现曲情——醉酒后头重脚轻、跌跌撞撞的情态。可见，中国音乐中的节奏是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的，在创作之前没有一个固定的模式一定要往上套。
　　形成中西音乐节奏差异的原因，也只有到文化当中才能找到。有人曾经指出中西节奏的区别，在于“西方节拍是数学定量；中国节拍是弹性定量。”其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的。弹性节拍是逻辑语言促成的，按照词的语言逻辑，该强调的字或句，就要加长、加重、加高，或者相反，放低、放轻、缩短，长此以往便使‘板眼法’成为猴皮筋式的弹性节拍，甚至在一句唱词里涨上来，撤下去，反复几次。在‘板眼法’音乐节拍中，过门是弹性的，乐句是弹性的，小节是弹性的，甩腔是弹性的，尾音是弹性的，一切是弹性的……最后形成弹性节拍。”〔2 〕这确实是中西音乐节奏差异的一个重要原因。
　　实际上，若再追问一步，则中西音乐节奏的弹性与刚性之差异，还和哲学上的重自然与重人为有着直接的联系。刚性节奏是折线型的，其轨迹挺直而且有棱角；弹性节奏则是曲线型的，其轨迹柔和而且圆婉。前者是空间分析型思维和机械论自然观的产物，后者则是时间整合型思维和有机论自然观的产物；前者是重视人为，以人力改造自然的结果，后者则是尊重自然，人力顺其自然的结果；前者与追求知识，注重区别相一致，后者则同追求生命，注重联系相一致。西方文化就是一个刚性模式，它倾向于将时间的过程空间化，人为地分出界线，定出规则，划出等量的段落；中国文化则为一弹性模式，倾向于将空间的状态时间化，强调整体，注意联络，追求变化，尤其注重不规则的、“神龙见首不见尾”式的美学原则。中西音乐节奏的差异的最深刻的根源，正在这里。
　　　　　　　　　　　　　 收稿日期：1997—01—05。
　　注释：
　　〔1〕详见拙作《从文化传统看中西音乐传统的不同》， 载《黄钟》1995年第3期。
　　〔2 〕王凤桐、 张林：《中国音乐节拍法》， 中国文联出版公司1992年出版，第270页。
黄钟：武汉音乐学院学报3～7J6音乐、舞蹈研究刘承华19981998音乐形式的完备和定型往往被看成音乐高度发展的标志，但同时也会造成某种遮蔽，使音乐与产生它的特定文化与特定生命方式相疏离和错位，因而有必要对它进行“还原”工作。本文就中西方音乐的调式、织体和节奏三个方面进行比较分析，揭示出它们各自所包含的文化内涵，以期能够更深入、更有意味地，因而也是更有效地阐释、理解和感受中西方音乐。调式/织体/节奏/音乐形式/文化内涵/中西音乐比较刘承华，男，1953年生；文学学士，中国科技大学副教授　 合肥230026 作者：黄钟：武汉音乐学院学报3～7J6音乐、舞蹈研究刘承华19981998音乐形式的完备和定型往往被看成音乐高度发展的标志，但同时也会造成某种遮蔽，使音乐与产生它的特定文化与特定生命方式相疏离和错位，因而有必要对它进行“还原”工作。本文就中西方音乐的调式、织体和节奏三个方面进行比较分析，揭示出它们各自所包含的文化内涵，以期能够更深入、更有意味地，因而也是更有效地阐释、理解和感受中西方音乐。调式/织体/节奏/音乐形式/文化内涵/中西音乐比较

网载 2013-09-10 21:28:42

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