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　　主客对应或物我同构是朱光潜、宗白华美学思想的共同基础，情感和想象则是其共有的美学范畴。但在这两个范畴之间，朱光潜偏重想象，而宗白华偏重情感，用朱光潜的话说，就是达奥尼苏斯投入阿波罗的观照，用宗白华的话说，则是艺术宁醉勿醒。他们一个是日神，超脱而静穆；一个是酒神，骚动而热烈。因而在美学基本课题上，朱光潜注重主客建构的现象层面，注重美感经验的独有特性和真善美不同特质的区分；宗白华则注重主客建构的本体层面，注重生命体验的深度和对象征意境的诠释。在中国现代美学的动态关系网络中，朱光潜和宗白华同属于一个理论系统。单独地讲，要确定他们在中国现代美学中的地位是没有多大困难的；对于本世纪的中国美学来说，具有像他们那样卓越建树和广泛影响的美学家，实在为数不多。但是，如果要从美学历史发展的宏观的角度来确定他们美学思想的地位，那么局限于孤立现象的评价就远远不够了。中国美学正在经历着从古代转向现代的极其深刻的历史变动，离开了对这个变动过程的考察和把握，要对出现在其中的美学现象作出准确的阐释是很困难的，特别是对朱光潜和宗白华这样的既发生于其中又影响了这一过程的美学思想更是如此。
　　 一
　　（一）中国美学现代进程的古代背景
　　在研究探讨中国现代美学的各种现象之前，应当提出两个相互关联的基本问题：第一，中国美学转向现代的历史背景是什么？第二，中国美学转向现代的运作机制是什么？前一个问题涉及古代美学传统，后一个问题则涉及现实的历史条件。
　　古代美学在理论上与古代审美关系在实践上的倾向和特点是一致的，而古代审美意识作为调控古代审美关系的主导的方面，就应当成为研究古代美学的关键。我的基本观点是，建筑在古代人性结构基础之上的古代审美意识具有残缺和封闭这两个最基本的特征，古代审美方式和理论倾向，均与这两个基本特征相关。所谓人性结构，就是由感性和理性这两个基本方面合成的主体状态。感性和理性都具有认识论和伦理学的双重意义。这两种关系综合地体现在审美意识中，不仅形成了审美意识中认知和意欲两种基本倾向，而且形成了这两种倾向之间的多种关系和不同状态。在古代历史条件下，人性结构的基本状态是感性弱化和理性外化以及两者之间的抑制性关联，这种状态决定了上述古代审美意识的两个最基本的特性：感性弱化造成的审美残缺，理性抑制造成的审美封闭。即审美独立性格的脆弱和审美时空展现的狭小，这是古代审美意识的基本历史局限。
　　在中国古代美学中，审美意识的残缺和封闭是通过中国美学独有的范畴体系表现出来的。中国古代美学有两对蕴涵着极大萌发力的最基本的范畴，所谓最基本，是指它们实际上概括了人性结构中感性与理性两个方面及其相互关系，但它们又是中国美学的本有范畴，这就是儒家美学的“文”和“质”及道家美学的“形”和“神”。它们在历史演变中分别增殖为“情采”与“风骨”及“物象”与“气韵”。情采与风骨的关系综合为儒家美学的最高范畴“兴象”，物象与气韵的关系综合为道家美学的最高范畴“意境”。
　　在儒家美学中，审美残缺主要出现在理性——“质”或“风骨”的层面上。儒家美学重社会功利、重伦理教化的倾向，一方面表明了儒家美学注重现实人生，注重人间事务的优长，另一方面它所包含的急功近利、混同美善的特征，又表明了儒家美学中的“审美残缺”问题。审美封闭在儒家美学中出现在感性——“文”或“情采”的层面上。它避开了审美残缺，较为重视外在感性形式的美，讲究感性形式的工整和华丽，这是儒家美学在审美特性问题上所能达到的最高成就。但感性形式美在儒家美学中至少有两个缺陷。第一个缺陷是感性形式的附属性，即感性形式对儒家美学并不具有必然的性质，为了质或风骨，文或情采是可以有也可以无的，这正是理性层面上的审美残缺在感性层面上的反映。第二个缺陷是感性形式的程式化，为了理性功利观念的准确表达，儒家美学要求感性形式的规整清晰，以及作为理性观念之工具的可重复性和可操作性，因此不仅要求形式的规整，而且要求形式的相对固定，这就是程式化；就其不求感性形式的多变拓展，从而无力对应生动复杂的现实而言，就其感性形式倾向于凝固以致僵硬而言，这就是“审美封闭”。
　　与儒家美学相反，在道家美学中，审美残缺主要表现在感性即“形”或“物象”的层面上，道家美学注重对感性物质的超越，不拘泥于事物的表面现象，对于以有限表达无限的审美自由来说，这是道家美学的优长。但是另一方面，在它超越感性现象有限性的同时，本性上还具有一种舍弃感性存在和突破感性审美限制的倾向，物象形式处在逐渐淡化以致消失的过程中，从而只具有传达某种观念的辅助作用，这就是“审美残缺”。审美封闭在道家美学中主要表现在理性即“神”或“气韵”的层面上。就道家美学超越感性限制，追求理性观念的无限和超远来说，道家美学与审美封闭似乎是无缘的。但是，基本性上舍弃外部感性形式的理性观念只能是主观心理的产物，因而道家美学所追求的那个超远的宇宙精神和杳深的自然节律，实际上只能在内部世界中寻找，那貌似超越的理性实体或“道”。实际上就退缩在狭小的心灵中，它营造的不是真实阔大的天地，而是空灵纤细的境界。就这种超越实际上被堵塞在狭小的主观心灵中而言，道家美学在理性的层面上是“审美封闭”的。
　　儒家美学和道家美学的这些特点，分别包含在“兴象”和“意境”这两个范畴中。“兴象”是“实象”，它在理性上提供功利主义，而在感性上提供形式主义。“意境”是“虚象”，它在理性上提供虚无主义，而在感性上提供消解主义。功利与虚无相对，形式与消解相对，这两种相对的倾向在中国古代美学中构成一种奇妙的平衡。儒家狭隘的功利主义与道家超远的虚无主义，在理性的层面上构成了残缺与封闭的对应；儒家机械的形式主义和道家简捷的消解主义，在感性的层面上构成了封闭和残缺。总之，就理性而言，儒家美学的“兴象”偏重理性残缺，而道家美学的“意境”偏重理性封闭。理性残缺包含着功利的意欲追求和外向实践，因而可称为“外向意欲”；理性封闭包含着体认的思维省察和内向感悟，因而可称为“内向认知”。就感性而言，儒家美学的“兴象”是感性封闭，而道家美学的“意境”是感性残缺。感性封闭注重具体细致的形式，但又倾向于固缩和僵化，因而可称为“收敛实象”；感性残缺注重概括粗放的形式，但又倾向于消失和隐没，因而可称为“消散虚象”。在中国现代美学的发展中，兴象以“外向意欲”和“收敛实象”，意境则以“内向认知”和“消散虚象”，限制了审美意识的分化扩张。因此，中国现代美学所面对的兴象和意境，就不仅仅是两个单纯的概念本身，实际上，它们带来了古代美学的一系列重大的问题，包括作为古代人性结构两个基本层面的感性与理性的关系，作为古代审美意识两大基本特性的残缺与封闭的关系，以及文与质、形与神、情采与风骨、物象与气韵这四对基本范畴的关系等等。
　　（二）中国美学历史转折的运作机制
　　中国美学从古代转向现代的历史过程，也是古代审美意识的残缺和封闭被克服的过程，具体一些讲，就是儒家美学的外向意欲（理性残缺）和收敛实象（感性封闭），以及道家美学的内向认知（理性封闭）和消散虚象（感性残缺）被克服的过程。
　　现代审美意识以认知与意欲两极扩张的趋势打破了古代审美意识的封闭状态，又以现象化和抽象化分别对这种扩张进行了审美的限制，使抽象的思维认知化合在生动的现象感受中，冲动的情感意欲回旋在理智形式的扩张中，这就克服了古代破坏审美特性的残缺状态。认知性的现象化以审美直觉面对主体外部的社会人生，意欲性的抽象化以审美观照表达主体内部的情绪感受。前者是“外倾直觉”，它在理性的层面上是“外向认知”，在感性的层面上是“具体现象”；后者是“动态观照”，它在理性的层面上是“内向意欲”，在感性的层面上是“抽象形式”。可以看到，现代同古代在感性层面上的特征有某种相似之处，但理性层面上的倾向是正好相反的。
　　作为无法割断的历史和孕育新生的母体，中国古代美学包含着可以被现代美学接纳的、有利于推进中国美学现代进程的因素。从传统的优势讲，儒家美学面临着“外向意欲”向“外倾直觉”的转变。儒家美学有两种优势：一是“质”的优势，即走向社会人生的外向性；二是“文”的优势，即注重感性形式的具体性。在转变中，儒家美学保持其原有的对应社会的关系，同时将其理性残缺的意欲性转为审美理性的认知性，将感性封闭的僵固性转变为感性扩张的现象化。文与质两方面的优长结合起来，使作为实象的“兴象”转为具有现实性的典型。道家美学面临着“内向认知”向“动态观照”的转变。道家美学也有两种优势：一是“神”的优势，即潜入内心世界的内向性；二是“形”的优势，即注重形式抽象的象征性。在转变中，道家美学保持其原有的对应自然的关系，同时将理性封闭的类似求真，转变为由目的理性引导的求善的情感冲动，将感性残缺的疏松淡化的心理物象，转变为富有弹力的理智形式。形与神两方面的优长结合起来，使作为虚象的“意境”转变为具有象征性的“境界”。但是，这些转变并不是一种可以自然发生的过程，实际上，古代两大美学首先是作为制动的力量出现在中国美学的历史转变中的，是作为现代美学的对立面进入转换过程的。这种制动作用，与兴象和意境两大范畴在感性和理性两个层面上的功能有密切关系。
　　在“质”和“神”这一理性层面上，外向意欲和内向认知都具有三种功能：第一，主客胶合功能。外向意欲和内向认知都包含着主观和客观两个方面，这两个方面形成相互制约的闭塞状态。外向意欲的“外向”是客观外向，而“意欲”却是主观意欲；这样，意欲因客观外向而难以向主体内部深入，而外向也因主观意欲而难以向客观世界扩展；内向认知的“内向”是主观内向，而“认知”却是客观认知。这样，认知因主观内向而难以向客体外部深入，而内向也因客观认知而难以向主观世界扩展。第二，双向排斥功能。正是因为有这种主客胶合状态，现代审美意识中客观认知和主观意欲的两极分解趋势就被抑制了。就外向意欲对外倾直觉来说，它以“意欲”排斥外向与认知的结合，使直觉无法形成；就外向意欲对动态观照来说，它以“外向”排斥意欲与内向的结合，使审美观照无法形成。就内向认知对动态观照来说，它以“认知”排斥内向与意欲的结合，使动态无法形成；就内向认知对外倾直觉来说，它以“内向”排斥认知与外向的结合，使外倾无法形成。第三，变异暗转功能。这是一种辅助功能。在直接排斥无效的情况下，外向意欲的意欲不再排斥认知，而是变换为认知，但这种认知却抽象地凌驾在感性现象上，是固定的、预设的，它不是揭示客观真理，而是表达主观目的，意欲通过这种变异仍然得以表达，而且更有力地排斥了认知。或是内向认知的认知不再排斥意欲，而是变换为意欲，但这种意欲却具有回避现实人生的私人性和导向空灵境界的直觉性，这样，不但古代那种投归自然、孤守内心的审美倾向得以保留，而且也更有效地抵制了与现实人生密切相关的现代情感体验。
　　在感性的层面上，“文”和“形”都具有排斥抽象形式和具象形式的双重功能。“收敛实象”是具体细致的，但这种具体形象却处在固缩和僵化的过程中，就其僵化的程式而言，它与认知现象化生动性的审美要求是违背的；就其具体细致而言，它与意欲抽象化象征性的审美要求是违背的。“消散虚象”是概括粗放的，但抽象形象处在消散和隐没的过程中，就其概括粗放而言，它与认知现象化个别具体的要求是违背的，就其无限制消失和感性脆化而言，它与意欲抽象化所必需的富有扩张力的形式是违背的。
　　总之，无论在理性的层面或感性的层面上，外倾直觉都面对着残缺和封闭的双重瓦解作用。在理性的层面上，认知的客观性和外在性被修正了；理性残缺带来的社会功利使认知的客观性主观化，理性封闭带来的心理空灵使认知的外在性内向化；或者说理性残缺主要是排斥外倾直觉的认知性的“直觉”，而理性封闭则主要是排斥外倾直觉的再现性的“外倾”。这样一来，外倾直觉无论在外倾还是在直觉上都落空了。在感性的层面上，现象的生动性和具体性被修正了，感性封闭固有的形式规范性使生动的现象趋向程式化，感性残缺固有的形式消解性使具休的现象趋向简略化。
　　同样，无论在理性的层面或感性的层面上，动态观照都面对着残缺和封闭的双重瓦解作用。在理性的层面上，意欲的主观性和内在性被修正了：理性封闭以类似求真的空灵将情感的主观性冷却（客观化），理性残缺则以功利冲动的强烈将情感体验的内在性外部化；或者说理性残缺是以其“意欲”适应动态观照的“情感性”，而以“外向”排斥或改变动态观照的“体验性”；理性封闭是以其“内向”适应动态观照的“体验性”，而以“认知”排斥或改变动态观照的“情感性”。这样看来，动态观照无论在“体验性”还是在“情感性”上都落空了。在感性的层面上，形式的抽象性和扩张性被修正了：感性封闭以形式的规范程式化，限制了抽象的力度，感性残缺则以形式的无限制淡化，削弱了它容纳情感扩张的审美弹性。
　　（三）中国美学现代进程的复杂图景
　　中国古代美学的历史终结或现代美学的逻辑起点，是以王国维美学的出现为标志的。王国维美学以前所未有的悲剧意识，深刻地触及了中国美学历史转变的两大基础矛盾：自我意识觉醒的个体与僵固的古代社会结构的矛盾；向人的境界上升的感性与超远的古代客体理性的矛盾，并在此基础上展开对古代美学的总结和现代诠释。感性与理性的矛盾对立，主观与客观的分离发展，审美独立性格的形成以及艺术创造的人生感触问题，在他那里都得到初步的论证。王国维之后，中国美学进入了现代过程，它以认知与意欲的两极对峙及审美生成为基本线索，发展出不可能出现在古代历史条件下的主观论和客观论两大美学体系。客观论美学以主体实践和理性认知为基础，以外倾直觉为核心，在艺术上发展认知再现的方面；主观论美学以主体存在和感性意欲为基础，以动态观照为核心，在艺术上发展情感表现的方面。现代美学就是围绕着这些最基本、最简单的范畴生发出来的。
　　但是这两大美学体系并不能概括中国美学现代发展的全貌。如果不把古代美学的制动作用考虑进来，那就难以解释中国现代美学艰难曲折的发展历程和这两大美学体系长期所处的低落的、有时甚至是萎缩的状态。因此，应当把视野扩大到这两大体系之外去探求更为复杂的联系。
　　中国近现代以来剧烈的社会动荡和紧迫的现实需求，明显地突出了儒家美学“外向意欲”的作用。在剧烈的社会动荡和紧迫的现实需求中找到了继续发挥作用的土壤。从这个角度看，古代美学对现代美学的阻滞，主要是以外向意欲的“意欲”排斥外倾直觉的认知求真，以外向意欲的“外向”瓦解动态观照的审美界限表现出来的。这两个方面都归结为对现实功利的直接占有：前者维护了儒家美学的外向意欲，而后者回到了儒家美学的外向意欲。另一种情况是，在外倾直觉难以被排斥的情况下，外向意欲变异暗转为客观认知的功能就发挥了作用，它以排斥情感体验的绝对客观的冷硬态度，极力强调事物的共性或一般性为特征，由此将功利需求以抽象观念的方式表达出来。这样，在中国美学的现代进程中，就出现了另一个由两种倾向构成的特殊的美学系统，即以外向意欲破坏审美观照的实践主观论，和以暗转为认知的意欲破坏审美直觉的变体客观论。
　　道家美学对中国美学现代进程的影响是更为持久深远的。差别在于儒家美学的影响是显性的，道家美学的影响则是隐性的。道家美学以内向认知的“认知”抑制意欲冲动，使动态观照失去扩张力；以内向认知的“内向”限制审美认知的外倾，使直觉不能与外部现象相结合。儒家美学的缺陷因其明显突出而易于被意识到，道家美学的消极作用却在隐蔽中难以被发觉，不仅如此，它反而有可能被当作积极的东西加以保留：在狭隘片面的现实功利面前，有超远虚空的宇宙精神，在冷硬僵死的物质世界面前，有内转的心灵意绪。这就回到古代美学的互补关系中了。
　　朱光潜和宗白华的历史地位就是在这个背景中被确定的。他们同属于发展“动态观照”的美学体系，同属于论证情感动力和抽象形式这两个对应范畴的理论系统；从古代美学的制动作用讲，他们同处在抗拒其残缺和封闭瓦解动态观照、瓦解动态观照所包括的上述两个对应范畴的过程中。
　　朱光潜、宗白华面对的任务首先是如何克服来自古代美学的制动力，主要是儒家美学的理性残缺和道家美学的理性封闭的瓦解作用。就理性残缺或外向意欲讲，它对动态观照的排斥是以外向的功利性破坏“观照”或审美意象；就理性封闭或内向认知讲，它对动态观照的排斥是以认知的冷却性破坏“动态”或情感意欲。克服前一种排斥力需要强调理智形式对情感意欲的节制，克服后一种排斥力则需要论证情感意欲的扩张。这两个任务，简捷地说，就是克服儒家的外向意欲和道家的内向认知，应当说朱、宗二人都涉及到了。如果要作一个区分，那么，朱光潜的主要任务是克服儒家美学的外向意欲，是要“冷”下来，而克服道家美学的内向认知以加大情感扩张力的方面是次要的。宗白华的主要任务则是克服道家美学的内向认知，是要“热”起来，而克服儒家美学的外向意欲以强化审美特性的方面是次要的。因此朱光潜讲日神与酒神的关系，讲阿波罗与达奥尼苏斯的关系，是酒神达奥尼苏斯投入日神阿波罗之中，而不是相反。而宗白华讲情感动力与理智形式的关系，讲生命体验和情感流动，却是情感动力或生命活力对理智形式的带动扩张。但是无论怎样偏重，辅助的那一面都是不能被割裂和舍弃的。为了使辅助的方面不至于因为其不在主导地位而被放弃或忽视，从而使主导的方面出现向古代的倒退，那么，作为日神辅助的酒神就应当扎根在人间大地的泥土之中，这样酒神才不至于仅仅在潜意识中因自我封闭而消失枯萎。作为酒神辅助的日神就应当始终保持它超脱人世烦恼的自由精神，这样日神才不至于被湍急的生命流动所淹没。比较而言，在既保持侧重点又注重辅助方面这个问题上，宗白华较朱光潜更为全面一些。作为宗白华酒神之辅助的日神总是保持着超脱的精神，从而既有酒神的扩张流动，又有日神的约束节制；而作为朱光潜日神之辅助的酒神则有一种脱离人间大地的倾向，有一种只是从潜意识中汲取动力但也因此失去了动力的缺陷。这样，我们在宗白华美学中感受更多的是现代的气息，而在朱光潜那里却更多地看到古代的局限，在宗白华美学中看到的主要是从静态品味到动态观照的历史转换，而在朱光潜那里却更多地感受到古代的气息。
　　 二
　　（一）审美意象对“外向”意欲的节制
　　朱光潜美学的主要任务是在这样的情形中提出的：他面临着来自实践主观论和变体客观论这两种以现代方式出现的古代儒家美学的极其强烈的干扰。实践主观论以外向意欲破坏情感表达的审美界限，以狭隘的功利需求排斥审美所必需的意象形式；变体客观论的核心仍然是实践功利和主观意欲，但它却以一种预先设定的永恒真理的面目出现，这种真理是绝对的排它的，为此它强调物质世界的冷硬的客观性，强调那种抽象的一般和共性，这种倾向干扰了审美关系所必需的人的调控作用，特别是朱光潜美学所高度重视的审美情感的能动作用。因此朱光潜美学的主要内容就包括两个方面：一个是主观对客观的能动关系，另一个是知情意的区分。前者将人的能动作用赋予美的创造，后者将美从真与善中突出出来。从积极的方面说，这两个方面与推动古代客体美学向现代主体美学转变，促进古代的美善混同转为现代的审美独立性相关。从消极的方面说，这是在排除变体客观论的冷硬客观性的干扰和实践主观论的急切功利性的干扰，或者说，这两方面与抵制古代儒家美学在理性层面上的残缺状态相关，与克服外向意欲的“排斥”功能和“暗转”功能相关。
　　主体的审美能动性赋予客体对象以美的价值，这是朱光潜美学的第一个主要内容。
　　从３０年代初的《文艺心理学》到７０年代的《谈美书简》，朱光潜的美学思想经历了半个世纪的发展变化，特别是在经历了５０年代后期和６０年代初期的思想动荡之后，他的美学思想表面上呈现出前后明显不同的特点和倾向，但是，美是一种价值的观点，美作为一种价值包含着物的客观方面和人的主观方面的观点，却贯穿他思想发展的全过程，始终坚持未变，他的美学思想的统一性就是建立在这个基础上的。
　　美是一种价值的观点，在朱光潜美学中表现为三种理论形态。第一种形态是３０年代的心物统一说。在这个阶段中，朱光潜通过对克罗齐直觉说、布洛心理距离说、立普斯移情说以及闵斯特堡、谷鲁斯等生理美感论的介绍，确立了美感的能动性和创造性在他美学思想中的地位。他认为美不仅在物，也不仅在心，而在心与物的关系上面；就是使主观的情趣客观化，使客观的物象情趣化、主观化；主观和客观两个方面结合产生了物的形象或意象。在这个阶段上，主观与客观的关系也被表述为情趣与意象的关系。第二种形态是５０年代中期的意识形态说。朱光潜尝试着以历史唯物主义关于上层建筑的理论来论证美的主客统一问题。他认为艺术或美感是一种社会意识形态，它对事物的反映受着意识形态总体的制约和影响，这种反映是能动的。因此他主张把艺术或美感的反映分为两个阶段，第一个是一般感觉阶段，即感觉对客观现实世界的反映，第二个是正式美感阶段，即意识形态对客观世界的反映，他认为仅仅把美感局限在第一个阶段就是取消了它的能动性和创造性。朱光潜后来认识到不能把反映论和意识形态理论分离开来，但是他强调美感能动性的意图是应当肯定的，对于纠正当时已经普遍存在的简单套用反映论以解释美感现象的理论倾向，朱光潜的观点具有非常重要的意义。第三种形态是生产劳动理论。朱光潜在５０年代已经触及到劳动实践问题，到６０年代初，这个问题在朱光潜美学中占据了首要的地位，并且一直延续到他美学生命的终点。他根据马克思关于“人化的自然”、“人的本质力量的对象化”的思想，阐述了人通过生产实践活动而构成的人与自然、主体与客体的矛盾统一关系。对于这种关系，朱光潜更注重美感起源的分析，人的本质力量对象化在他那里只是美感起源的客观条件，也就是使自然形态的物质存在具有社会意义，成为美的对象。实际上，朱光潜运用实践观点所论证的，仍然是审美活动中主观与客观的关系或艺术创作与现实世界的关系。然而实践观点所要论证的是美的客观本质问题，这是现代客观论美学的理论任务，因此当朱光潜试图以实践观点论证美的时候，他美学思想的主观论性质决定了他不可能走到客观论美学的实践本体论的层次，而只能回升到现象的层次或主观与客观对应的审美关系的层次；这也就是为什么他在论述人的本质力量对象化的时候，总是放过了美的客观本质问题的原因。
　　不论以上三种形态之间存在怎样的差异，一个共同的倾向就是要把人的能动性引入美的创造，把主体和情感问题引入美学的思考。然而主客关系说所经历的三种形态的变化，却同时呈现了朱光潜及其所属的整个主观论美学系统面临的困境。主观论美学偏重主体感性和情感表现，而反映和实践这两个范畴所概括的则是现代审美意识的客观倾向与社会人生的理性认知关系，属于客观论美学体系，它们与主观论美学的概念范畴本应处于对峙分离的状态，因此，当朱光潜不得不在这两个范畴中论证美的主客关系说的时候，就意味着他的理论范畴已经被否定。但是，这种情势或格局并不表明客观论美学取得了重大的进展，客观论美学不仅没有必要以自己的范畴取代另一方的范畴，而且它就是以与主观论构成一种积极的对峙关系来推动自身发展的。当主观论美学勉强生硬地运用客观论理论来解决它自己的问题的时候，反过来表明客观论美学也陷入了困境；在失去对峙关联的情况下，客观论美学的理论范畴是无法建立起来的。这样看来，朱光潜的主客关系说所经历的变化也折射出整个中国现代美学艰难曲折的进程。事实上，经常对中国现代美学发生重大影响的既不是主观论美学也不是客观论美学，而是主客两大美学的变体形态，即上述实践主观论和变体客观论。在这两个特殊理论系统的影响下，反映这一范畴被限制在物对人的单向制约关系中，这不仅不符合主观论美学的理论倾向，而且也迥异于客观论美学对审美认知的界定，同样，由于这个特殊的理论系统的影响，客观论美学对实践本体的论证不仅常常出现忽视主体地位和作用的倾向，而且也不能上升到审美现象或审美关系的层次；在这种形势下，主观论美学的发展就更加困难，为了求得生存和发展，它甚至出现在客观论美学的实践本体论中，朱光潜以生产劳动论证美感能动性就是一个例证。理论上出现混乱是不可避免的，这不是理论家个人认识上的问题，而是中国现代美学内部关系失调的反映。
　　强调知情意的区分以论证审美独立性，这是朱光潜美学的第二个主要内容。
　　在朱光潜之前，王国维、蔡元培等人已经以区分知情意的方式提出了审美特性问题，宗白华的美学思想也包含着这个方面的内容，朱光潜的美学思想继承了这种理论倾向，他的特殊之处在于把这个现代美学的课题提到更为突出的地位之上，并进行了更为充分的论证和明确的理论表述。在这个问题上，朱光潜的美学思想经历了从强调审美意象绝缘到扩大意象外界范围的过程，即由强调知情意的分离到倾向于融合的过程。
　　区分人对事物的科学、实用和美感这三种态度，是朱光潜从事美学研究伊始就着重提出的课题。他认为审美只是对形象的直觉，从物的方面说，呈现于审美观照的形象截断了与他物的关系，从心的方面说，则是没有实用的意志和欲念，也没有科学的概念和思考；就人来说是无所为而为的观照，对物来说则是一个独立自足的世界。他对人与对象世界不同关系的区分，包含着强调美和审美相对独立性的积极内容，但是也存在着陷入片面性的可能，即割断审美与人的其他精神活动的关系。朱光潜的基本倾向是侧重知情意的区分而不是强调三者的联系，是侧重于从人的精神活动的整体中将审美分离出来，而不是将审美还原到精神意识的整体中去。但是，审美毕竟不能同意欲和认知脱离，美也不能弃绝真善，审美特性的确立不过是真善美知情意关系重新调整的结果。朱光潜在致力于确立审美特性的同时，也注意到了人的精神活动的有机性和整体性。他是以艺术活动三阶段的理论协调两者关系的。所谓三阶段，即美感经验阶段及其前后阶段，这三个阶段构成艺术活动的整体。朱光潜认为，形式主义美学观点所强调的那种作为美感经验的形象直觉，只是艺术活动中的一小部分，这一部分虽然不能与名理思考和道德评价同时并存，但后两者可以在形象的直觉活动之前或之后出现，这种观点经５０年代的思想变动后演变为形象思维与抽象思维关系的理论。７０年代末，朱光潜在论述形象思维的时候，明确地把艺术创作过程分为酝酿、白热化和斟酌修改三个阶段，指出白热化阶段只专注于形象思维。
　　朱光潜以有机整体论弥补其美感态度说，表明他的美学思想是倾向于辩证的，符合现代审美关系重建它与实践和认识的关联，并以此为基础确立审美特性的历史趋向；作为中国现代美学发展过程的一个环节，他的美学思想并没有堵塞审美特性这个重大课题转向更高阶段的道路。但是，不论朱光潜的主观意图如何，有机整体论与美感态度说仍然是脱节的。朱光潜不是论证概念思考和意志欲求怎样转化为美感，或美感怎样内在地包含着这两个方面，而是在肯定概念思考和意志欲求的合理存在的同时，将它们严格地限制在美感经验之外，因而尽管他强调了美感经验与人的整个精神活动的关联，但他对美感的论证最终也未能超出他最初规定的范围，这就是以对知情意作出明确划分的方式将审美的特殊性和独立性凸现出来。在审美与其他精神活动的关系上，古代美学遗留给现代美学的是知情意浑然未分的原始统一，亦即“审美残缺”，审美特性就消失在这种残缺之中。在王国维那里，这种原始的统一开始分化，朱光潜的理论倾向标志着分化的进一步扩展。在这种分化的基础上进一步论证更高的融合，这还不是朱光潜美学的历史任务。对于中国现代美学来说，克服审美残缺，克服儒家美学的外向意欲，这是它求得发展必须迈出的第一步，因而论证知情意三者的区分，较论证它们之间的关联显得更为迫切和重要。在审美残缺还发挥着重大影响的时候，在那种原始浑整的统一体还未分化的时候，过多地或片面地强调美与真善的相互渗透和结合，其结果将难以超出古代的界限。朱光潜坚持了审美活动不同于理性认知和感性意欲的特殊性，着重发展了审美与认识和实践相区别的一面，这是应当肯定的。但是肯定并不意味着放弃对朱光潜美学片面性的认识；在朱光潜那里，审美孤立绝缘的倾向并没有因为他提出了艺术活动三个阶段的理论而发生根本性的变化，这样，他在力求克服儒家美学审美残缺的同时，在某种程度上回到了道家美学的审美封闭。
　　在中国现代美学的动态发展过程中，朱光潜美学只是整体的一个环节，它有它不可避免的缺陷，也有它明确的侧重点，但它总的是顺应了现代美学的基本方向，并为它增加了某些新的重要的内容，这就十分难得了。８０年代以来，中国现代美学对审美关系的论证进一步展开，这实际上是朱光潜审美态度说的延伸和深化，表明了朱光潜理论的主导方面对中国现代美学发展的积极作用，而他的缺陷，则在同代的宗白华等人的美学中得到弥补和纠正，现代美学发展的整体和连贯性也在这里体现出来。
　　（二）审美意欲对内向“认知”的扩张
　　朱光潜美学的主要任务是克服儒家美学的理性残缺，克服外向意欲对审美界限的冲决及由意欲暗转的抽象认知对情感能动性的排斥，宗白华美学的主要任务则是克服道家美学的理性封闭。具有隐性特点的道家美学对中国美学历史转换的制动作用更为深入和久远，特别是当儒家美学急功近利的倾向明显地暴露出它的缺陷的时候，道家美家超脱清淡的审美倾向就被当作克服这种缺陷的东西，受到注重和推崇。因此从长远的观点看，中国美学进入现代行程的更主要的阻力应当是道家美学；对于主观论美学的核心范畴“动态观照”来说，道家美学的理性封闭较儒家美学的理性残缺具有更大的危害作用。
　　道家美学的理性封闭是以“内向认知”表现出来的，它通过对情感动力的削弱和淡化，导致了对动态观照的瓦解。这种审美封闭表现为对情感产生的心理基础和现实基础这两个方面的破坏。心理基础的破坏是内向认知发挥其对感性意欲的排斥功能，它以内向认知的“认知”冷却凝冻情感的活力，使现代人那种由整个身心孕育出深层复合的感受，稀释为投归自然本真的清淡而飘逸的宇宙情怀；现实基础的破坏是内向认知发挥其变异暗转的功能，它将内向认知的“认知”暗转为“意欲”，但同时使情感向着孤立的内心世界退缩回返，脱离人生体验和现实触发这个最坚实的基础，在狭小的空灵境界中枯萎死亡。宗白华美学的主要内容就由这两个方面构成的。在强调生命活力、生命冲动的基础上，象征境界的创构和人生体验的真切，成为他美学思想的两大课题。
　　哲学思辨与情感诗意的结合，这是宗白华美学思维的一个突出的特点。他的美学思想不仅在理论上表现出明显的主观论倾向，而且本身就浸透和散发着浓烈的现代浪漫气息。他沉潜于古代艺术的美学研究，但他并不是古代美学的延伸环节，他推崇为古代美学所注重的宇宙生命节奏，但并不是对老庄美学的皈依；他所感应的是现代审美意识的情感骚动和浪漫精神，所建构的是现代主体美学。面对古代美学遗产，他已经意识到了历史转换的使命，他深化了现代美学与古代美学的历史承接关系；通过清理总结和更新转化的工作，主观论美学从古代美学那里获得了一种理论上的优势，它使古老的美学范畴服务于现代美学体系的建构，使源远流长的古代诗意美学服务于现代美学对浪漫思潮的理论概括。生命本体、主客同构、形式象征、山水自然、深层意境等，都是从对古代美学的诠释中转化过来的。通过这些范畴，宗白华差不多触及了关系着现代主观论美学未来发展的所有重大问题，为这个理论系统的全面拓展做出了重要而特殊的贡献。因此，必须特别强调宗白华美学研究的现代视点，否则就无法对他的美学思想做出正确的判断和评价。
　　宗白华美学思想的根基是以个性自由为核心内容的生命活力论。活力表现在作为主体的人的生命中，也表现在作为客体对象的自然中，“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”，宗白华的这一名言便是对这两个方面形象而简捷的概括。他指出，歌德在近代文化史上的意义是他带给近代人生一种新的生命情绪，这就是肯定生命本身的价值。歌德的生命情绪完全沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体，当他纵身于宇宙生命的大海时，他的小我扩张而为大我，他自己就是自然，就是世界，他与万物为一体。宗白华对歌德精神的赞颂和向往，正是他自己思想情感的表达，其中传达着自我觉醒、个性解放的时代精神和要求；对于中国现代主观论美学，“生命本体”则表明了他的理论思考所依据的个体、感性这个出发点。宗白华关于美和艺术的主要观点可以归纳为三个方面：第一，主客同构共鸣。以生命流动这个基本思想为依据，宗白华认为人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动，是美和艺术的根源。他提出“移世界”和“移我情”的理论，认为主观与客观两个方面超功利实用的审美对应，是美的形象涌现出来的条件。第二，艺术是表现的而非模仿的。他认为艺术的基本结构层次是“情”，其最高价值是“启示的价值”，它启示宇宙人生最深的意义和境界，表现生命活力、生命情调、生命意味或情绪意志。第三，情感表现回旋于艺术形式。宗白华认为，美和艺术所表现的是生命内部最深的骚动，而美和艺术的特点则在形式和节奏。他将形式的价值分为三项，前两项与朱光潜一致，即超脱生活实用的间融化和使景象成为一个自足境界的构图作用，最后一项则与朱光潜区别开来，形式不只是化实相为空灵，而是探入生命的节奏，用他的话来说，就是艺术有机体对外是一个独立的统一形式，在内则是力的回旋，是丰富复杂的生命表现。
　　古代艺术意境问题贯穿于宗白华的整个美学研究。意境理论代表着宗白华美学的最高成就。宗白华美学关于审美情感的心理和现实两大基础的思想，集中体现在他对古代艺术意境的现代诠释上。在中国现代美学的历史开端上，王国维已经开始了对古代意境的现代转换工作，他的人生境界说远远拉开了与古代美学的距离；宗白华则承接了这种趋向，将意境理论建立在人类本体论美学的基础之上，推动了意境范畴的历史更新，使意境刚出现在现代美学中的时候，就具有不同于古代的美学内容和特征。
　　首先是情感的内部深层体验问题。
　　在朱光潜那里因强调审美意象而趋于绵弱的情感，在宗白华美学中是以对生命表现和象征境界的阐述得以强化的。宗白华认为中国古代艺术境界所表现的生命，是客观的自然生命，因而中国古代艺术境界的深层是静寂。在他看来，艺术是一个境界深层的创构；艺术家在人世间有醒和醉两种态度，醉的态度更易于创造象征的境界；为了传达这情思的深韵，艺术意境也应当迷离朦胧。宗白华所说的艺术家的“醉”，根源于那个理性之下活跃的生命本体，而意境的朦胧，则是现代浪漫艺术的主要特征。当他将最高的艺术表现概括为“宁醉勿醒”的时候，这实际上是以现代表现艺术的美学原则取代了古典主义。象征境界与空间意识在宗白华意境理论中密切相关。他认为，中国古代艺术如诗画中所表现的空间境界，就是中国人的宇宙感。古代艺术中的空间意识或境界之所以重要，在于它蕴涵着生命，表现着生命的流动。空间意识是一种生命意识或动态意识，艺术中的空间境界是一种生命境界或动态境界。他通过空间问题的阐述，将古代人的空间意识所表达的消融个体感性的宇宙情怀，改造为近现代个体生命的节奏和情绪，将古代艺术中有序循环的气韵周流，转换为现代审美心灵的剧烈翻腾的动感。他在阐述象征境界的同时还突出地强调了现代的个性意识。宗白华在论魏晋艺术时提出：向内发现个性深情，向外发现自然美。这个命题实际上是对现代中国人个性解放、情感扩张的审美倾向的概括。宗白华是以现代美学的视点考察古代自然美的，在他的诠释中，自然美已不是儒家美学的比兴手段，而是主休情怀的象征；不是老庄美学流动的宇宙生命的载体，而是主休意志和情欲的表现。古代自然美重真，现代自然美重善，在现代自然美抽象朦胧的形式上，现代主体空前高涨的情感需求得以表达，宗白华通过诠释古代山水意境所得到的正是这样的美的范畴。
　　其次是情感的外部现实基础问题。
　　在朱光潜那里因强调审美意象而趋于封闭的情感，在宗白华美学中是以对艺术真景的阐述得以敞开的。宗白华对古代美学历史局限的超越，非常明显地反映在意境现实基础的拓展上。他注重艺术意境的空灵和空灵所表示的审美对实用功利的超越，但是他并没有停留在这种空灵之上；否则就会从古代儒家美学的理性残缺，转向道家美学的理性封闭。与朱光潜将审美意象与社会人生隔离起来的倾向不同，他在强调艺术宁空勿实的同时，还自觉地强调了意境与现实的关联，强调了人生体验的充实和开阔，这是他美学思想现代特征的一个重要方面。在宗白华那里，个体生命并不是单纯的生理冲动，也不是空疏的主观心灵，在他看来，生命的境界非常广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学，尽管艺术将它的头伸进精神的高远纯净的天空，它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有“土腥气”，要有时代的血肉。也正是基于这种强调人生体验的现代意识，他看到了古代艺术意境超脱现实生活的重大缺陷和越来越深刻的危机，指出其出路在于注目色彩流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。在强调艺术表现与人生真景关联的同时，他将悲剧范畴引入艺术创造。他认为悲剧是生命充实的艺术，悲剧表现着生命里最深的矛盾和广大复杂的纠纷，但中国古代艺术意境只注重表现宇宙生命的节奏与和谐，缺乏悲剧意识以及由此开掘出来的生命深度，悲剧美不仅是对宇宙生命节奏的顺应，而且也是对自然力的抗争和超越，不仅是和谐，而且是矛盾，是与造化争强的生活。意境在宗白华美学思想中与现实人生、悲剧矛盾等范畴发生关联，这进一步表明古代意境已经在更新变动中被纳入了现代美学的理论体系。只有在这个体系中，意境才具有从真实的人生中汲取动力并推进现代浪漫思潮的能力，古代意境那种传达情感意欲和生命律动的美学特性，才有可能在现代艺术中真正发挥出作用。＊
西北师大学报：社科版兰州10-17B7美学邹华19971997朱光潜 宗白华 美学互补 审美残缺 审美封闭 外向意欲 内向认知丁勇望/丁一　　　　　　作者邹华 原为西北师大中文系教师 现为青岛大学中文系教授 青岛 256071 作者：西北师大学报：社科版兰州10-17B7美学邹华19971997朱光潜 宗白华 美学互补 审美残缺 审美封闭 外向意欲 内向认知丁勇望/丁一

网载 2013-09-10 21:20:49

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