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　　文章编号：0257—5876（2006）10—0004—08
　　文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的发展处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从；或是占据最新时尚的前沿，在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。
　　一、审美并不等于封闭
　　在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。
　　首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词；接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实，割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说，强调审美与生活不可分割的关系，这不仅是它的古老传统，也同样是它的现代发展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化，那么胡风对现实主义美学的倡导，则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起，即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学，其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后，中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里，美学并不等同于艺术哲学，美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身，但在美学基本理论上，他最为明确地反对将美学集中于艺术，在他看来，美学首先是“人”学，因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出，上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判，无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时，也严重歪曲了中国的社会生活；这种双重的破坏，对于经历过“文革”的人来说，感受尤为明显。因此，中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”，同时也在重建艺术与生活的审美关系，也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然，将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响，但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外，朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨；这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”，因此，当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后，朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价，这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到，就主流而言，中国现代美学从未在审美／艺术与社会生活之间设置界限，审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此，在文艺学的反思中要求打破这个界限，则显得十分牵强。这种理论现象让人费解，更重要的是，这种对中国现代美学历史有意无意的忽视，其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。
　　第二，将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中，文化研究对文学的自律性提出质疑，并给出两个相关的判断：第一，坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界；第二，文学自律性的根本依据是审美性。显然，边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别，而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”，是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间；边界性与审美性的混同，实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说，这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律，文学的门类或边界因此而具有审美性，这是不言而喻的，但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴，将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘，而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求，也就被悄悄地放弃了。
　　文学并没有固定的边界，边界是历史生成的，小说、戏剧等门类在中国的发生和演变，早已用事实说明了问题；对于文艺学而言，这也是一个基本的常识，本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题，就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性；文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究，从而提出拓展文学的边界，这也是应运而生的学术动向，值得充分肯定。但是，文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”，没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的，审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关，感性则与个体相关；个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件，决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来，个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升，使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达，审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活，成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前，我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度，而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地，继而痛快地加以嘲讽和否定。
　　第三，审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据，是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等，一些学者求助于文化研究，提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是，这种重建文艺学的思路，却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题，而且认为审美化所涉及的领域非常广泛，包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是，韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同，他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意：首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。①审美化有四个层次，但是很显然，我们在中国看到的审美化理论，最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次，即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化，而中国的审美化理论最为关注的，实际上还是第一层，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”，至于第三个和第四个层次，即伦理学的审美化和认识论的审美化，则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到，对于那个最浅的层次，他的立场是批判性的；韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题，这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。
　　审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题，它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下，审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制，也就是说，审美性与现实性是一体的；我们对审美性的认识达到什么程度，我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此，就当前文艺学尤为关注的现实性而言，审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点，甚至有意无意地分离这种一体关系，就无法真正满足我们的现实关怀，就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断，就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此，当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候，我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中，我们就会遗忘了一个最应当关注的世界，这就是人的实在的生活；用韦尔施的话说，在入神地关注炫目之美的时候，却形成了对另一种生活的“盲点视域”，他称这种生活为“盲点文化”。而实际上，这才是文艺学应当追寻的“美”。
　　二、图像并未压倒一切
　　将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化；工业新闻时代转向影视网络时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。
　　文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的研究范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速发展，的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的；尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。
　　美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的影响力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。
　　网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入（出版）、发送（发行）和接受（阅读）。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”；“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”；在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版（录入），无需经过交通运输就可以发行（发送），无需翻阅纸介质就可以阅读（接受）。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。
　　因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。
　　显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。
　　文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入；电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断；文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③；20世纪后期以来摄影技术的高度发展（数码相机、数码摄像机、手机摄像功能），更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的；在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加；影像无法收编文学，文学却要介入影像；在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。
　　三、生活未必全是漂亮
　　西方学者提出“重构美学”，一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统，把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述，在中国现代美学的主流中，艺术从未取得过独尊的地位，现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置；文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点，完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题，但当代中国美学实际上已经走向跨学科，它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果，这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是，美学研究是以“感知”构成其学科框架的，也就是说，虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点，但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的；对于文艺社会学来说，美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此，我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲，这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来，审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向，美学的重构应当覆盖所有的审美领域；如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究，那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向，也不再是一种只有否定而没有建设的研究。
　　在当前文化研究所提出的各种问题中，如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上，从美学的角度看，就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴，它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④，社会美的研究仅有半个多世纪。不过，这个范畴从一开始就带有严重的缺陷，那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征，而以这种美善混同的形态来概括社会生活，则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾；这大概也是它形成之后并没有引起充分注意，未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面，社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴，在仍然具有强大力量的传统审美思维中，一个新范畴带有古代特点是十分正常的；另一方面，这个范畴的古代美学缺陷，恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识，这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失，它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到，如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论，就会得出一个令人遗憾的结论，这就是它明显地带有古代美学的印记。
　　文化研究所倡导的日常生活审美化，从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面，审美化被局限于日常生活的表层，这个表层的美几乎等同于“漂亮”，它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上，表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上，表现在瑰丽炫目的广告图像上；另一方面，无论是否自觉地意识到，在这种表层的审美化下，文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起，构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的，但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说，文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样，都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。
　　但是古代印记无法概括社会美的全部内涵，在现代美学条件下，这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力，也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中，社会美从古代到现代的历史转换问题，已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同，社会生活在现代条件下的审美化，首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目，不是愉悦、舒畅、欢快，而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知，是苦涩中的感动，震惊中的沉思。在这里，审美化仍然出现在日常生活之中，但漂亮、美观等等在这里中断或淡出，生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛，人情冷暖等等，那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西，在审美化中如其本然地裸露出来，历史的痕迹和现实的真实，在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换，它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求，转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。
　　文艺学研究试图转向文化研究的主要动机，就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式；不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判，针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向，他指出，艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义，作为整个的生活方式，文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中，就我有限的了解，似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是，当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候，当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱，以其原有的状态裸露出来的时候，文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求？或者说，当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候，当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候，我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系？
　　如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界，那么，盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系，尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察，但首先要提出的问题是文学的双重结构，即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看，这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向，在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里，文学面对着两个相互联系的问题：第一，那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美，是否得到了真正的关注；第二，文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说，这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中，现实生活以原生态现象裸露出来，这是无法想象的；在我们所借鉴的亚里士多德重本质、重必然的客观模仿论中，展现原生态的现象化也是不被允许的；同样，在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中，生活原生态的裸露也是不合时宜的，至少是倒胃口的。这样看来，要重建文学与社会的联系，重建文艺学与现实生活的联系，首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰，也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界，不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象；文艺学首先应当思考的是，即便在文学原有的边界内，它的现实含量是否已经充足，它与生活原生态的联系是否已经建立，它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中，文学审美特性问题已经包含其中。在这里，文学的自律性不再是古代美学的空灵化，也不再是形式主义美学的孤立化，自律性对当代美学来说，就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中；对于社会美的新形态来说，就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的，但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认，这种感悟不但不与现实生活隔绝，相反，它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是，恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力，本质规律在这里无处悬挂；在生活现象的裸露中，人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题，在文艺学的理论思考中是否已被提出，或者反过来说，它是否根本不值得被提出？
　　注释：
　　① 韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第40页。
　　② 《世界首个博客文学奖公布入围名单》（路透社伦敦3月8日电），载《参考消息》，2006年3月10日。
　　③ 本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第43—44页。
　　④ 蔡仪：《美学论着初编》（上），上海文艺出版社1982年版，第347—354页。
　　⑤ 威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第302—303页。
文艺研究京4～11J1文艺理论邹华20062006
文艺学/学科反思/审美特性/文化研究
文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中，文化研究在一些基本问题上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。
作者：文艺研究京4～11J1文艺理论邹华20062006
文艺学/学科反思/审美特性/文化研究

网载 2013-09-10 21:20:03

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