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　　《文艺复兴》在艺术批评中独辟蹊径，避开对抽象美的界说，以不同寻常的同情心和洞察力细致地考察了文艺复兴时期的艺术珍品。该书的“结语”是佩特唯美主义思想的浓缩表达。佩特认为人生短暂，真正聪明的人应在艺术与诗歌中度过，才能将自己的生命延长。佩特强调美就是“真理的凝炼”，“美只存在瞬间”，特别注重美的具体属性。他认为优秀的艺术作品必然是“完美的印象的统一”。《马里乌斯》是佩特的历史小说，书中进一步阐发了他在《文艺复兴》“结语”里的美学思想和宗教生活理想。
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　　沃尔特·佩特（Walter Pater，１８３９～１８９４），英国散文家和批评家，出身于伦敦近郊的一个医生之家。在坎特伯利的国王学校读完中学后进入牛津大学的王后学院读书，毕业后留在牛津大学。他从１８６４年起开始为一些刊物撰稿。他论文艺复兴的一些文章于１８７３年以《文艺复兴史研究》的书名出版。这本书再版时简称为《文艺复兴》，是佩特最重要的着作，集中体现了他的美学思想。佩特的历史小说《享乐主义者马里乌斯》（以下简称为《马里乌斯》）（１８８５）进一步阐述了他在《文艺复兴》里提出的美学思想，是他最重要的作品之一。《想象的肖像》（１８８７）是一些短篇哲理小说，在内容上与《马里乌斯》相似。《鉴赏集》（１８８９）则又回到《文艺复兴》式的评论，不过这一次的研究对象不再是米兰多拉、波提切利、米开朗琪罗、达·芬奇等意大利文艺复兴时期的艺术巨匠，而是莎士比亚、华兹华斯、柯勒律治、兰姆、罗赛蒂等英国诗人、作家。《柏拉图与柏拉图主义》（１８９３）对柏拉图及其思想作了一种纯文学的解释，故意忽视其哲学的逻辑和辩证方面。佩特的《希腊研究》（１８９５）、《杂录》（１８９５）和《为＜监护人＞写的论文集》（１８９６）以及未完成的历史传奇小说《拉陀的加斯顿》（１８９６）都是他死后出版的。
　　佩特的早期影响局限于牛津大学的小圈子里，但他的美学思想对于下一代的文学新人产生了广泛而深远的影响。奥斯卡·王尔德、乔治·穆尔以及９０年代的唯美主义者都是他的追随者，在观念和文体上都显示出与他明显的承袭关系，虽然这些人后来对他美学思想的阐发与他本人的原始意图相去甚远。佩特在世及去世后的２０多年中，他的“审美批评”及批评实践受到高度评价。本世纪２０～３０年代他的声誉骤跌，他的批评方法被斥为“印象主义的”、鉴赏性的、过分个人化或主观型的。但是他的美学思想通过叶芝和乔伊斯等人的早期作品影响到本世纪的作家和艺术家。最近２０年来西方又兴起佩特研究热。哈罗德·布鲁姆编了《沃尔特·佩特文选》（１９８２），沃尔夫冈·伊瑟写了研究佩特的专着《审美的瞬间》（１９８５），在保罗·德·曼和德利达等人的批评着作中也可以看到佩特的影响。
　　《文艺复兴》在艺术批评中独辟蹊径，避开对抽象美的界说，以不同寻常的同情心和洞察力细致地考察了文艺复兴时期的艺术珍品，尤其是对“蒙娜·丽莎”的评论极其精当而富有诗意，是佩特写出的最优秀的散文篇章之一。该书的“结语”是佩特唯美主义思想的浓缩表达，至今仍然被认为是１９世纪英国唯美主义思潮的主要代表作。事实上，“结语”不是为总结《文艺复兴》这本书而写的。它最初是作为佩特评论“威廉·莫里斯的诗”的最后几段发表于１８６８年的，因此比《文艺复兴》中的几乎所有文章都写得早。在结语的标题下有一句希腊文题词：“赫拉克利特说：‘万物皆流，无物永驻’。”而结语开篇的第一句话是，“将一切事物及其法则看成不断变换的范式或时尚已经日益成为近代思想的趋向。”［①］佩特这样写就把近代思想的趋向与赫拉克利特的名言联系起来，一方面概括了整个西方哲学史的两端，另一方面暗示所谓“近代思想”并非新鲜货色，在许多方面只是古典哲学的“近代化”。
　　佩特所处时代的最有影响的思想是黑格尔的辩证法和达尔文的进化论，但这里的近代思想是指当时的自然科学和笛卡尔、洛克、贝克莱、休谟等人的经验主义哲学。他在结语的第一段里批评了近代自然科学的缺陷。在这里生命被看成是纯粹生理的化学过程。人完全丧失了主体性，像世界上的自然万物一样出生、成长、衰老、死亡。就连“在酷暑中猛然浸入滔滔清流那一刹间极其愉快的感觉”也成了“具有科学名称的各种元素的一种化合作用”。［②］这样完全客体化的人生是毫无意义可言的。在结语的第二段里佩特指出了近代认知哲学的局限性。在这里人的主体性突出出来。通过转向内心世界，人与物质客体的距离就消失了。这个距离一消失，客体的客观性也不复存在。主体和客体融为一体，而这个融合点就是印象。印象是靠不住的，不仅因为它是精神现象而非物质实体，也不仅因为它们代表的是部分而非全体，是主观的而非客观的，而且还因为它们转瞬即逝，难以捕捉。到了第二段的末尾，一切经验已经缩小到“刹那之间。我们刚刚要去捕捉它，它就消失了；与其说它存在，还不如说它不复存在更为合适”［③］。
　　在批评了近代思想的两个极端之后，结语的第三段至第五段（全文共五段）集中反映了他的美学思想。值得注意的是在第二段里出现的“漩涡”、“火焰”等所比喻、代表的消极力量，在后面几段里被重新界说，赋予积极的意义。在前两段里，“刹那之间”被描写成不可捕捉的东西，而在第三段里成了美与形式在时间顺序里的最高体现：“在任何一刹那间，人的手或者颜面都会呈现某种美好的姿态，山峰或海洋都会显示某种格外迷人的色调，人的心灵深处也会涌起某种激情、敏悟、智慧的昂扬，无比真切而且夺人心魄。”［④］这里形式不再是虚幻的，而是可以精确感觉的。由于它是活的、变化着的，就必须倾尽全力积极地捕捉。佩特认为如果我们振奋精神，集中注意力，与每个瞬间的产生及消失同步，就可以“迅急地贯通每一瞬间，亲历那最精纯的生命力最大限度凝聚着的焦点中心”［⑤］。
　　佩特指出他要讨论的是由“美的欲望”提供的对近代思想有害倾向的反应，而“美的欲望”由于认识到人总有一死而变得异常强烈。在结语的最后一段，他引用雨果的话“我们都被判处了死刑，仅仅有一段不定期的缓刑”，来说明人生的短促，生命的无常。他写道：
　　 对此短暂的一生，有人在无精打采中度过，有人在慷慨激昂中度过，而
　　那些真正聪明的人却在艺术与诗歌中度过。我们唯一的机会是尽可能延长自
　　己短暂的生命，并在这既定的期限内尽可能增加脉搏的跳动……只有诗的激
　　情，美的欲望，为艺术而艺术之爱，才能达到此类智慧之极。因为艺术来到
　　你面前坦率地告诉你：除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高的美感之外，
　　它不再提供任何东西。”［⑥］
　　所以佩特的格言是：“闪耀着宝石般的光焰而炽烈地燃烧，而且不断保持着这种精神昂奋的状态，就是生命的成功。”否则是：“在这既有冷霜、又有阳光的短暂时日中，就意味着不待黄昏来临便昏昏睡去。”［⑦］上述引文往往被看作是佩特哲学思想的概括，表达了一种审美的享乐主义或享乐主义的审美观。
　　佩特强调美就是“真理的凝炼”，特别注重美的具体属性，这与他“美只存在于瞬间”的看法是一致的。波德莱尔关于“不存在绝对和永恒的美”的论断显然影响了佩特。在《文艺复兴》的引言里佩特明确提出，美学研究者的真正目标是“用尽可能具体而非抽象的词语界说美，不是企图找出其普遍适用的公式，而是找出能最充分表达其这样那样具体表现形态的公式”［⑧］。“公式”在佩特看来等同于“形式”，即有卓越才能的人在观察事物时经历的一个普遍的内在程序。针对阿诺德所谓批评的功能是“看清客体本真的面目”，佩特认为批评家的首要责任是了解自己的印象，声称个人印象可以既是主体又是客体。佩特在强调个人印象时实际上是在坚持知识的相对性，而知识的相对性是经验主义和实证主义哲学的一个核心原则。维多利亚时代自然科学和社会科学对宗教信仰的冲击使生命的“开始”和“终结”都变得不确定、不可知。因此人生的目的成了将其生活审美化，也就是从经验的集合中提取那些感知和存在合为一体的“刹那间”。批评活动从根本上说需要某种扬弃，某种将麦粒从秕糠中分离出来的力量。而人生的存在作为一种批评活动显然需要相似的纯化，一种超验的耐受力，而且这样的生存要求一颗科学的心灵。佩特反复强调，真正的艺术表现必然符合科学的原则；他推崇集审美能力和科学知识于一身的列奥那多·达·芬奇。《文艺复兴》中另外一位结合了审美情趣和科学精神的人是１８世纪德国的古希腊文化学者温克尔曼。事实上佩特是在读了奥托·简的《温克尔曼传》之后，才从罗斯金较抽象的理想主义转向对具体美的欣赏的。他认为温克尔曼与柯勒律治形成鲜明的对照，前者总是发现“具体的事物”，而后者则否认科学真理而喜欢“绝对的公式”。
　　佩特展示生活和艺术“精雅面”的要求与他对“完整”或“完善”的要求是一致的，这反映了一种世纪末的情感。他认为优秀的艺术品必然是“完美的印象的统一”。生活像艺术一样也应该是形式与内容的统一。符合这一条件的生命或艺术品本身蕴含着一种动人的魅力。像维多利亚时代的思想者一样，《文艺复兴》中的人物寻找在知识的流动中的某种永恒，某种稳固的中心。有了这个中心，内容与形式之间微妙的平衡和统一就可以不借助于全能的上帝而实现。佩特所谓的“灵魂”就是指人的自我意识。阿诺德认为宗教的强大之处在于其无意识的诗意，而佩特认为对艺术的献身是一种无意识的宗教，并且指出：“所有的宗教都起源于人的心灵，因此也在人的心灵深处达成和解。”［⑨］和解赖以发生的这种静态平衡意味着“存在”被融入了“行动”之中，规范的线性时间顺序被纳入在创造活动中可以再次体验的佩特式的“瞬间”概念中。他在《鉴赏集》“华兹华斯”一文中指出：
　　 生命的目的不是行动而是冥思，是“在”而不是“做”。某种心境是一
　　切高尚道德的准则。以艺术的精神对待生命就是使生命成为一种目的和途径
　　完全一致的事物，而鼓励以此种精神对待生活是艺术与诗的真正道德意义所
　　在。
　　艾略特据此称他为“道德家”，说佩特对于基督教的本质几乎一无所知，而且他的智力水平不足以领会柏拉图主义的精髓。在论及佩特的《马里乌斯》时，艾略特用词更为尖刻，称这本小说“是不联贯的，其表达方式是若干个从头讲起的叙述，内容是一个研究古典的学究卖弄学识的大杂烩，一个敏感的、假日到意大利访问者的印象，以及与礼拜仪式的调情”［①①］。有趣的是，尽管艾略特如此贬损佩特，他实际上是受佩特思想影响很深的诗人。
　　《马里乌斯》是佩特６年艰苦劳动的成果，进一步阐发了他在《文艺复兴》“结语”里的美学思想和他的宗教生活的理想。小说的背景是马可·奥勒利乌斯时代（公元２世纪）的罗马帝国，描写一个具有拉丁精神——思辨、敏感并具有神秘思想——的主人公在这样的背景中的智力和精神的发展史，及其最后向基督教的靠拢。马里乌斯在家乡的农场度过童年，来到比萨接受教育，后来在罗马结束其一生。小说侧重描写他对时代潮流、事件及其影响的反应，从阅读阿普列乌斯的《金驴记》和赫拉克利特等人的哲学着作到信奉马可·奥勒利乌斯的禁欲主义；从崇拜罗马宗教之美到厌恶其竞技场上的恐怖场面；最后，新兴的基督教社团在受到迫害时那种镇静自若的勇气和热情在他易受感染的心里留下了逐步加深的印象，他为了救助一位基督教朋友而牺牲了自己的生命。小说中的细节描写都经过了仔细的推敲考证，一种梦境般的、回忆的气氛弥漫全书。人物刻画不够鲜明，情节发展缓慢，但自然景物的描写极为出色，语言华美、精练、富有色彩。
　　这本历史传奇小说与《文艺复兴》的联系，主要表现在书中两个人物对赫拉克利特的名言“万物皆流，无物永驻”的不同理解上。在小说的第一卷里佩特强调指出，赫拉克利特的名言初看起来是消极的，因为它否定了确切知识的可能性，但是起初提出这种消极的观点实际上是为了建立一种近乎宗教哲学的积极体系。佩特认为在物质与精神的这种“永恒的流动”中有一种类似于音乐节拍的和谐、有序，一种可认知的关系的连续性。这种连续性贯穿现象世界的种种变化中，构成一种类似于柏拉图的“理念”的现实。在小说里，信奉禁欲主义的皇帝马可·奥勒利乌斯认为一切都毫无意义，因为一切都将一去不返；而信奉享乐主义的马里乌斯则认为在任何特定的时刻，一切都是有意义的，因为不可能以完全相同的方式再次体验这一时刻。这就回到了《文艺复兴》的观点，即以“巨大的热情”“体验生命力的奋发之感、爱情的狂喜与烦恼以及其他方面热情洋溢的活动”［①②］。
　　许多批评家指出这本小说的自传性质，认为小说主人公虽然生活在一千多年前的罗马，他的思想代表了佩特本人的思想。这种看法不无道理。这本小说之所以被看成自传，其叙述结构起了重要作用。小说的叙述者虽然与主人公相隔一千多年，但又随时与他认同，他从１９世纪末期英国的位置来讲述２世纪罗马的故事，但当他使用人称代词“我”而居于中心位置时，频繁指出马里乌斯的时代与自己所处时代的相似之处。他说马里乌斯的“时代和我们的时代有许多共同之处——有许多困难，也有许多希望”，“如果我时不时从讲述马里乌斯转到他的现代代表人物，从当年的罗马转到今日的巴黎或者伦敦，还请读者见谅。”［①③］这样的类比建立了跨越时间的相似性，把马里乌斯与讲述他故事的人置于一种相互映衬的关系中。故事主人公和叙述者之间的这种类似的、预示性的或者演化的关系，对于理解这本小说至关重要。叙述者显示的马里乌斯的发展曲线，正是他本人正在经历的同一曲线的初期。换言之，他回过头来看到自己文化发展的初期形态。似乎马里乌斯和叙述者成了同一个人的过去和现在的两个发展阶段，虽然这个人不再是个人而是西方文化的象征。也就是说不应该把这本小说当成佩特个人的传记来读，而应该当成一个时代精神的传记来读。
　　佩特在《文艺复兴》里反对划分历史时期的“肤浅观点”，尤其激烈地反对把２世纪的罗马划分成绝对的不信神时代和基督时代。［①④］他在这本小说里就是要弥合这种人为的划分，所以故事的情节缓慢，人们观念的变化不甚明显，这都是故意为之的。《马里乌斯》最初是作为三部曲的第一部来写的。按照佩特的计划，第二部小说，即未完成的《拉陀的加斯顿》，描写１６世纪末法国的宗教战争，而第三部小说将考察１８世纪末英国的情况。三部曲的每本小说背景虽然不同，但探讨的都是“在改变了的历史条件下的相同问题”［①⑤］。这些相同的问题就是个人如何对风云变幻的时代里各种事件、潮流作出反应，尤其是对宗教信仰作出反应。如果三部曲能够完成的话，将是对基督教历史发展变化的深刻研究，将向人们说明教会作为一种社会存在在历史进程中经历了许多变化，而人的意识则永远面对着同样的问题，即如何生存。
　　需要指出的是，佩特追求的不是那种吃喝玩乐、醉生梦死的生活，而是对“此时此地”的审美观照；不仅仅是快乐，而且是生命的充实，是接受有力的拓展和提高。他的批评理论强调的不仅仅是个人印象，而且是批评者把握一件艺术品独特品质的能力。他认为了解自己的印象，对印象加以区分和辨别只是审美批评的第一步。批评者必须超越这个阶段，透过文艺作品本身看到创作者的内部精神世界。而且他必须懂得如何将自己的感觉、认识表达出来。佩特虽然生活在批判现实主义的时代，但他的审美趣味主要是浪漫的。这种欣赏趣味不排斥对古典的和文艺复兴时代的鉴赏。他在《鉴赏集》的附言里说浪漫主义应该有“陌生的特性”。虽然培根提出“任何高雅的美都有陌生的特点”，波德莱尔也说过“美总是奇特的”，佩特却是第一个将“陌生”加进浪漫主义定义里的人。他列举出浪漫主义的其他特点，如好奇心、新鲜感、时代感等，与古典主义的崇尚韵律、节制和精纯进行对比研究。他认为抒情诗是“诗歌艺术最高级、最完美的表现形式”，而且提出既然艺术是“强烈而抒情的”，它也必然是“诚恳的”。“诚恳”是佩特用来称赞好的艺术品的一个含义不十分确切的词，指的是忠实于自己的内心影像，通过直觉成功地把它们表达出来。
　　佩特关于文体的见解是与他的美学思想一致的。他坚信“文如其人”、强调“优美文体的核心是达意性”，推崇“华美的”、“富有想象力的”、“充分个性化的”文体。在着名的“论文体”（１８８９）里他提出不仅要描述事实，而且要描述对事实的感觉。在词汇方面他主张一种兼收并蓄的折衷主义，不仅吸收视觉艺术的词汇、德国形而上哲学的词汇，而且吸收近代科学的词汇。他在论文的后半部分讨论了福楼拜的文体观，他称赞福楼拜在遣词造句方面精益求精、追求完美的献身精神，但是不赞成他坚持作者应该完全隐去、让作品本身说话的观点。他认为任何艺术都是主观的、个性化人格特征的表现，因此要做到完全的客观是不可能的。
　　注释：
　　① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨沃尔特·佩特：《文艺复兴》，纽约现代文库出版社１９１９年版，第１９４、１９４、１９６、１９６、１９７、１９８～１９９、１９７、ⅩⅩⅤ、１６９页。
　　⑩沃尔特·佩特：《鉴赏集》，伦敦麦克米兰出版公司１９２７年版，第６２～６３页。
　　①①参阅Ｔ．Ｓ．艾略特：《艾略特散文选》，伦敦费伯出版公司１９８０年版，第４３８、４４１、４４０页。
　　①② ①④《文艺复兴》第１９８、１８８页。
　　①③转引自卡罗琳·威廉斯：《变形的世界：沃尔特·佩特的美学历史主义》，美国康奈尔大学出版社１９８９年版，第１８６页。
　　①⑤劳伦斯·伊文思编：《沃尔特·佩特书信集》，英国克莱兰登出版社１９７０年版，第６５页。
　　 （作者：高继海，博士，河南大学外语系副教授）
　　 ［责任编校 张如法］ ［助校 惠萍］
　　
　　
　　
河南大学学报：社科版开封83-86B7美学高继海19971997 作者：河南大学学报：社科版开封83-86B7美学高继海19971997

网载 2013-09-10 21:18:53

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