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　　一、奇异的复合音响
　　几乎每一位认真仔细地读过鲁迅小说的人，都会感到他的许多作品有一种特别的不大容易把握好的滋味，让人久久思索。这特别之处在于：鲁迅小说里常常回响着两种或两种以上不同的声音。而且这两种不同的声音，并非来自两个不同的对立着的人物（如果是这样，那就不稀奇了，因为小说人物总有各自不同的性格和行动的逻辑），竟是包含在作品的基调或总体倾向之中的。日本竹内好在他那本着作《鲁迅》中，就曾隐约地说出过这种感觉，他认为鲁迅小说里仿佛“有两个中心。它们既像椭圆的焦点，又像平行线，是那种有既相约、又相斥的作用力的东西。”（注：竹内好《鲁迅》中译本第91-92页，浙江文艺出版社1986年11月版。）这种感觉不是偶然产生的。
　　以《狂人日记》为例，同一个主人公的日记，就既是疯子的千真万确的病态思维和胡言乱语，又能清醒深刻、振聋发聩地揭示出封建社会历史的某种真相；当然，这还只是表层的。在深层内容上，同样也响着两种声音：主人公一方面在激昂地愤怒地控诉礼教和家族制度“吃人”的罪行，另一方面，又在沉痛地发人深思地反省自身无意中也参预了“吃人”的悲剧，惭愧到了觉得“难见真的人”。战斗感与赎罪感同时并存。
　　《孔乙己》中，通过孔乙己这个小人物的遭遇，尖锐批判了咸亨酒店里里外外人们的冷漠，把别人的痛苦当做笑料、永远在看戏的人生态度，同时又痛心地揭露了孔乙己自身虽然善良却又好吃懒做、不肯上进、一再偷窃等严重毛病，以致这篇短短三千字的作品令读者产生一种极复杂的感情。
　　在《药》中，我们一方面痛切感到华老栓一家以及千千万万像华老栓家那样的普通百姓，他们是多么痛苦、愚昧，那么需要一场革命的大风暴来解救；而另一方面，要想掀起这场风暴的革命者夏瑜，却被他的亲伯父告密成了死囚，他被砍头后流的血又被愚昧群众当做医治亲人痨病的药；其结果是两个年轻的牺牲者最后被比邻安葬，两位母亲在次年清明节同时悲痛欲绝地出现在坟场上。小说迫使广大读者不能不认真思考：生活的出路究竟在哪里？中国的状况到底有没有条件发生它所需要的这场革命大风暴，发生之后实际效果又会怎样？
　　《故乡》中闰土取香炉和烛台的时候，“我”暗是里笑他这样迷信这样崇拜偶像，可临近结尾，说到后辈“应该有新的生活”时，“我”转而马上又自省：“现在我所谓的希望，不也是我手制的偶像么？”回响起另一种声音。
　　《头发的故事》中，N先生不断表达对中国近代革命的失望，他质问：“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”而“我”对N的淡漠以至嘲弄却又持批判性态度。整个作品就由这两种不同音响组成。
　　《孤独者》中的魏连殳，当他坚持自己的人生理想，不愿与世俗同流合污时，穷困潦倒得连周围的孩子也躲避着他。到他肺病越来越严重，答应当了一名军阀的顾问，立刻门庭若市，成了人们口中的“魏大人”。他胜利了，然而是彻底失败了；他在“胜利”的喧笑中，独自咀嚼着失败的伤痛离开了人世。读完作品，我们耳朵边永远回荡着魏连殳那深夜的狼嗥般的哭声，他为他祖母哭，更为他自己哭，为一切理想主义者的失败哀哭。我们分明感觉到，这哭声，不但发自作品主人公魏连殳，也同样发自作者鲁迅本人。这是多重音响的复合，复杂到了令人难以用言语来形容。
　　再说《祝福》。长时期中研究者都从封建礼法和封建迷信如何深深地残害祥林嫂这位两次守寡的劳动妇女，给他带来多大痛苦的角度来思考问题，所以总是将鲁四老爷以及柳妈为加害的一方、祥林嫂为受害的另一方加以对阵，得出儒释道（教）合伙吃人的结论。这样做并不错，但是远不完全，多少有些简单化。正像汪晖先生所说，当我们把祥林嫂的故事放在小说的叙事结构中时，发现小说主题就复杂化了：第一人称叙述者是小说中的“新党”，是唯一能在价值观上对儒释道合流的旧的伦理体系给予批判的人物，而叙述过程恰恰层层深入地揭示出，这位叙述者似乎同样对祥林嫂之死负有责任。祥林嫂曾经把希望寄托在这个“识字的，又是出门人”的“新党”身上，但灵魂有无的问题却让“我”陷入两难的困境，“惶急”、“踌躇”、“吃惊”、“支吾”，最终以“吞吞吐吐”的“说不清”作结：这或多或少加速了祥林嫂在绝望中走向死亡。尽管读者知道：第一人称叙事者的两难处境其实根源于祥林嫂的荒诞处境，因为她既需要“有灵魂”（她可以看到自己的儿子阿毛），又需要“无灵魂”（她可以免于受两个男人把她身体锯成两半的痛苦），这本身是一种无可选择的悲剧。但鲁迅以带有反讽意味的叙述启示读者：面对绝望的现实，具有新思想的知识分子除了挺身反抗之外别无其他途径，否则就会成为旧秩序的“共谋”者。这种道德反省可以说就是《祝福》的副主题。（注：参阅汪晖《反抗绝望》第275页—277页，上海人民出版社1991年8月出版。）
　　我们还可举一些其他作品来说明鲁迅小说基调的复杂性：
　　《补天》写了女娲在苦闷和宣泄自己无穷精力的过程中抟土造人，然而造出来的一群群小东西却十分古怪，自己毫不喜欢，实际上女娲造的是对立物。小说既赞美了女娲炼石补天、抟土造人的创造精神，又对创造的结果是如此荒唐感到无可奈何的焦灼和失望。
　　《奔月》写了羿这位神话传说中射下九个太阳为人类建了大功的英雄。然而小说并不从他当年射日的雄姿写起，却着力突出他目前的境遇：他射光了封豕长蛇，熊豹山鸡，最后落了个英雄无用武之地，再也射不到什么东西，只能让老婆天天吃乌鸦炸酱面；他的历史功绩被人淡忘；弟子逄蒙转过来暗害他；不耐清苦的嫦娥，终于吞药飞升。小说透露的那种种复杂的感情非常值得玩味。
　　《非攻》中，墨子为弱小的宋国立了大功，使它免于受到强大的楚国的进攻和吞并，体现了墨侠精神，这是小说的主旨。但墨子回到宋国后的遭遇也很有意思：“一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遇着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”小说就在墨子伤风中戛然而止。
　　《理水》确是正面肯定大禹治水，三过家门而不入，艰苦到无以复加的那种苦干实干精神的。禹的出场，从相互映照中构成了对大臣及文化山上学者们的嘲讽。然而，皋陶所下的过于严厉的学大禹的命令，使商家“起了大恐慌”。小说结尾一段这样写：
　　幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。所以市面仍旧不很受影响，不多久，商人们就又说禹爷的行为真该学，皋爷的新法令也很不错；终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。
　　大禹的这种微妙的变化也很耐人寻味。
　　诸如此类的多声部现象，确实构成了鲁迅小说的基本面貌。
　　佛典《楞严经》中提到过建筑上的“多重镜像”法：“道场中陈设，有八圆镜各安其方，又取八镜，覆悬虚空，与坛场所安之镜，方向相对，使其形影重重相涉。唐之释子借此布置，以为方便，喻示法界事理相融，悬二乃至十镜，交光互影，彼此摄入。”鲁迅的复调小说，很像这类“交光互影，彼此摄入”的境况。它也许就是鲁迅式感受世界、体验世界的独特方式吧！
　　当然，我无意于说鲁迅小说每篇都是“复调小说”。《呐喊》中，有些作品像《鸭的喜剧》、《兔和猫》本来就是散文，如果不是在新文学的草创期，或者鲁迅的第一本散文集不是青少年时代的回忆因而不叫《朝花夕拾》，鲁迅未必会把它们编进小说集里。《彷徨》则整齐多了，不过个别篇章像《示众》也还只能算是一个场面的速写。尽管如此，鲁迅小说还是以多声部的复调为特点的。这是鲁迅的很大贡献。陀斯妥耶夫斯基确实以复调小说着称，但他写的都是中长篇小说。短篇小说而能达到鲁迅这种成就，极不容易，可以说很了不起。
　　二、决定鲁迅小说成为复调小说的几个因素
　　首先，由鲁迅个人的经历和体验所决定的思想的复杂性。
　　鲁迅在《〈呐喊〉自序》中曾经说到过自己创作的起因。1932年写的《〈自选集〉自序》中又说：
　　我做小说，是开手于一九一八年，《新青年》上提倡“文学革命”的时候的。……我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的“革命文学”。
　　然而我那时对于“文学革命”，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。
　　“绝望之为虚妄，正与希望相同。”
　　既不是直接对于“文学革命”的热情，又为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。……
　　这几段话里包含了多层含义：它说明鲁迅的小说发端于对自己的绝望的怀疑，也就是感到自己对于历史过程的经验毕竟有限，因而没有理由将个人经验范围内的“绝望”当做整个世界的“绝望”。但对“绝望”的怀疑，又不意味着肯定“希望”。在鲁迅看来，“绝望”与“希望”都有点虚妄，只有对“绝望”的反抗才具有真实的意义。所以他说：“我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”而这种作为反抗对象的“黑暗”，既存在于客观历史之中，又内在于作家个人的心中，“万难破毁的铁屋子”既是中国社会的象征，又是自身灵魂里的存在。（注：此处前半段所作分析，得益于汪晖着作《反抗绝望》，谨表谢意。）他既要对客观存在的社会生活进行批判，又试图挣脱内心的“大毒蛇”（《呐喊》自序）的缠绕。鲁迅前期思想的基础是个性主义，但他同时也感到了作为思想武器的个性主义的脆弱。后来他接受了集体主义，但又从实践中似乎预感到某种条件下它可能成为专制主义的别称。这种种困扰着他的矛盾外化为作品时，就带来他的小说的极大丰富性与复杂性。
　　其次，为了表现一些相当复杂的思想体验，小说家鲁迅运用了多种不同的创作方法。他在运用写实主义的同时，还根据不同的需要，运用了象征主义、表现主义等其他方法。这些不同方法有时单独运用某一种；有时以一种为主，兼揉其他成分；有时两种方法双管齐下，同时并用。总之，非常有独创性。
　　第一篇白话小说《狂人日记》，它的正文是写实主义和象征主义同时并用的。刻画狂人，用写实主义，写出一个非常真实的医学上无可挑剔的“迫害狂”患者；寄寓思想，用象征主义，透过疯言疯语暗示出礼教和家族制度吃人的重大问题。应该说，在《狂人日记》中，象征主义起了非同小可的作用，没有它，一个短篇小说绝对不可能具有这种巨大丰富的思想容量；没有它，作品就不可能把反对肉体上吃人提高到揭露“礼教和家族制度吃人”这个高度；没有它，狂人所呼叫的“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”“没有吃过人的孩子，或者还有？”等等就完全失去了沉痛的味道；没有它，整篇《狂人日记》就只剩下了一堆疯话。当然，写实主义方法在作品中也决不是可有可无的。只有真实精细地刻画狂人形象和他的“迫害狂”心理，才能够借他的疯话来安装进许多象征的、双关的、含有深意的内容。可以说，写实主义越成功，象征主义才能越加发挥它的威力。二者是相辅相成、相得益彰的关系。
　　有个问题既关连到《狂人日记》的复调内涵，也关连到这篇小说的创作方法，因而不得不稍作辨析，那就是对“小序”提到的狂人病愈后“赴某地候补”，该怎样理解？是否如有的学者所说，意味着他又回到了“吃人”的队伍？我以为，这样理解缺少充分的根据。因为，文言“小序”的作用，仅在于交代日记的来历，告诉读者它由一个“迫害狂”患者所记，以增强作品的真实感和可信性，并无其他更玄奥的含义。我们不必穿凿附会，求之过深。作者特意用了“供医家研究”一语，就证实“小序”和作品正文不同，它只是以写实主义态度刻画狂人的继续，并无象征主义成分在内，大可不必将“病愈”或“候补”作特殊的理解。即使由候补而真做了官，也不能说就一定在“吃人”。鲁迅本人当时就是北洋政府教育部的“佥事”——相当于司局级的官员。他做的事情，却是与新文学阵营密切配合，相互呼应：在1918年以“教育部通俗教育研究会”名义发表《劝告小说家勿再编写黑幕一类小说》的公开信，1920年促成教育部通令全国中小学校都采用国语（白话文），1921年又规定全国要使用新式标点符号，如此等等。如果没有鲁迅、陈师曾等教育部内很有新思想的官员们的里应外合，新文学运动恐怕不能那么快取得胜利。所以，把病愈“候补”定要解释为重新回到“吃人”队伍，似乎既于情理不顺，亦不符合作品实际。
　　《药》是一篇写实主义的作品，但它并没有排斥象征手法的运用，没有排斥象征主义的某些成分。小说是这样开头的：
　　秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着，华老栓忽然坐起身，擦着火柴，……
　　这除了交代华老栓去买人血馒头的时间以外，也象征地点明了故事发生的时代，告诉读者这是深夜，是最昏黑的时候，是人们还在沉睡的年代。“什么都睡着”五个字，作者决不是随便落笔的，它是一种暗示。接下去写老栓买到人血馒头时的高兴心情：“他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。”用暗喻笔法反衬出老栓迷信思想的严重，预示悲剧的即将到来。作者没有把《药》的悲剧仅仅看做两个家庭的悲剧，而是看成整个中华民族的悲剧，是全民族千千万万个家庭的悲剧。因此，在写实之外，又增加了一点象征的色彩：特意安排两个悲剧的主人公一家姓“华”，一家姓“夏”，合起来恰恰是中国的古称——“华夏”。这是淡淡的不显眼的一笔，然而这一笔把悲剧的普遍而深广的意义提到了一个新的高度。
　　鲁迅许多小说有“实”有“虚”，虚实相济，寄意深远。这种艺术效果的造成，恐怕就是和写实主义、象征主义两种创作方法的同时并用有关的。譬如，大家都熟悉的《故乡》结尾处那几段文字，其写法就是从实到虚，由写实到象征。作者先写：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”然后由此生发开去，从“我与闰土隔绝”，想到下一代应该有新的生活，又想到这种“希望”的过于茫远。终于离“实”就“虚”，语意双关地将具体的“路”提高到抽象的人生道路上来，用“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”作结束，简洁有力而余味无穷，既饱含哲理，又富有诗意。这还只是片段文字产生的效果。像小说《长明灯》，则是完全用象征主义方法写成的反封建作品了。
　　至于用表现主义方法写成的《故事新编》，更突出地显示了“复调小说”的多义性，寄托着作者不同境遇中的不同心态和不同意趣。
　　以《补天》为例，“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”。鲁迅大约在日本留学时期就开始接触弗洛伊德学说。但直到1922年冬天才来写《补天》，却和“五四”落潮期本人久已郁积的寂寞、苦闷的心情有关。小说中女娲懊恼、郁闷，将自己的精力和生命“四面八方的迸散”到软泥捏成的小东西身上，以及从炼石补天这场艰辛壮丽的劳动中获得创造的欢乐，实际上是和鲁迅自己创作生活中经验过的类似心情相呼应的。鲁迅在下面这句话中已泄漏了此中的秘密。他在《故事新编·序言》中说：《补天》“取了弗罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”。《补天》的内容按理完全和文学创造无关。女娲不是作家，小说里也不曾交待她写过什么文学作品。为什么鲁迅要把和《补天》毫不相干的“文学的缘起”说成创作意图之一呢？只能有一个解释，就是小说本身确实同作者创作上的内心体验密不可分，甚至也就是这种内心体验的外化。
　　《奔月》、《铸剑》与作者心境的关系，则更为直接也更为明显一些。《奔月》不写主人公羿当年连射九日的雄姿和气概，却着力突出他当前的境遇：这与鲁迅在厦门教书那一段的寂寞心情有关。《铸剑》写的是黑色人那种与专制暴君誓不两立以及行侠不图报的原侠精神，它可以说也是鲁迅自己精神气质的外化。这位黑色人的外貌长相简直就是鲁迅的自画像。而且他有一个姓名，叫做“宴之敖者”，而这“宴之敖者”，就是鲁迅曾经用过的一个笔名。由此可见，《铸剑》和作者鲁迅间的那种密切关系。
　　最近读到郑家建先生的书稿《〈故事新编〉的诗学研究》，他对《起死》、《出关》两篇所作的独到阐释，我很赞同。他对《起死》的解析是：“在最表层的解读上，可以把《起死》看做是鲁迅对庄子哲学中‘齐物论’思想的一次绝妙的反讽。但是，在深层上，文本中却隐藏着一个对立的意义结构：哲学家／汉子。我以为，这个对立结构是知识者／民众这一意义结构的隐喻性表达。……实际上，呐喊／彷徨，希望／绝望，确信／质疑的矛盾，一直贯穿着鲁迅一生的精神历程。即使在他成为左翼阵营的精神领袖之后，这些矛盾依然盘踞在他的心灵深处。所以，可以说，写在其晚年的《起死》既是鲁迅对其一生从事启蒙的思想追求的一种隐秘的自我反讽：对于复活的汉子来说，他所迫切需要的是衣服和食物，他根本无法也无心理解庄子所关注的那些思想；又是对所谓民众的怀疑：那些在铁屋中沉睡的将要死灭的人们，即使唤醒他们，又会怎样呢？这是一个现代性的质疑。《起死》的创作就是鲁迅试图通过一个古代的语境来思考这一现代性问题的体现。”（注：见郑家建《多重文化视野中的小说文本——〈故事新编〉的诗学研究》，福建教育出版社2001年出版。）家建还认为：“对《出关》的解读，最关键之处就在于，要读通‘关’的意义，这是文本叙述的焦点。‘关’从某种意义上说，也是中国传统知识分子现实命运的一个象征。‘关’是王权控制的界限。老子的西出函谷关，就是试图逃离王权的控制，然而，出了‘关’又会怎样呢？这就如关尹子所预言的：‘看他走得到，外面不但没有盐，而且连水也难得。肚子饿起来，我看是后来还要回到我们这里来的。’可见，即使暂时逃离了王权的控制，但仍然逃离不了生存的种种困扰。这就是一种摆在传统知识分子人生关口的尴尬。或许，这种尴尬也十分近似于鲁迅晚年的处境。……从某种意义上说，《出关》是鲁迅对他自己的现实处境和即将做出的人生选择的一次最清醒、深刻的思考。”（注：见郑家建《多重文化视野中的小说文本——〈故事新编〉的诗学研究》，福建教育出版社2001年出版。）我以为，这些论述都相当精彩。
　　以上的解读都显示，表现主义创作方法对于寄托作者鲁迅的心态，拓展复调小说的多义性，确实起到了极重要的作用。
　　总之，运用多种不同的创作方法，这是鲁迅复调小说形成的又一个原因。
　　第三，是叙事角度的自由变化。
　　一篇短短的《孔乙己》竟能引起读者异常复杂的感受，就与作者安排了一个可以悄悄移位的叙事者有关系。过去许多研究者的文章，以及中学语文课的教学提示，都把《孔乙己》的叙事者说成是咸亨酒店的“小伙计”。这种说法不确切。如果叙事者真的是十二三岁的酒店小伙计，那么孔乙己给予读者的印象就会简单得多。这个孩子还不大懂事，处在“少年不识愁滋味”的时代，他跟酒店的顾客们差不多，都是鄙视孔乙己并把他看做调笑对象的。有一次，孔乙己考问他茴香豆的“茴”字怎样写，小伙计很势利地想：“讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会。”孔乙己热情地耐心地教他“茴”字的四种写法，他都很不耐烦地“努着嘴走远”了。可见，小说如果真的完全通过“小伙计”的眼睛来看，作品的“复调”效果就难以形成。即使从文字的表面上看，《孔乙己》的叙事者也是个成年人。小说是用事情过去许多年后追忆的方式来展开的。第一段里借介绍每碗酒的价钱就提示道：“这是二十多年前事，现在每碗要涨到十文”。这句插话仿佛不经意间说出的，实际却十分重要，简直非同小可，但读者却往往忽略；它的重要性在于交代出故事发生在戊戌变法之前亦即科举制度尚未废除之前，而不在说明酒的涨价。在交代“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计”之后，第三段结尾说：“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”所谓“至今还记得”，也就是二十多年以后还记得。这就表明，曾经做过酒店伙计的这位叙事者，如今至少已有三十多岁，他已经见过一点世面，知道生活本身的艰辛，不再是一个只知道嘻嘻哈哈的人物。他已经把少年时代的人生经历重新咀嚼过一遍，已经嚼出了一点人生的苦涩的味道，对孔乙己这类封建科举制度的牺牲品增添了更多同情心。例如，当孔乙己说出“茴字有四种写法”，小伙计感到不耐烦而走开时，小说接下去写了这样一句话：“孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹了一口气，显出极惋惜的样子。”这句显示孔乙己善良天真的话语，分明出自很懂事、很有同情心的大人嘴里，而且带着一点追悔说出来的，不像是已经走开了的小伙计的口气。至于孔乙己很久不出现而在初冬时节用手撑着重新到酒店来喝酒一段，则完全用回忆的口吻：“他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包。”“我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的，不一会，他喝完酒，便又在旁人的笑声中，坐着用这手慢慢走去了。”直到最后一句：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”回忆中夹带怜悯和同情，构成一种特殊的氛围，让读者受到很深的感染。小说采用这样一个叙事者，在艺术上取得了特殊的效果：他有时可以用不谙世情的小伙计的身份面对孔乙己，把镜头推近，叙事显得活泼、有趣、亲切；但有时又可以把镜头拉远，回忆中带着极大的悲悯、同情，更易于传达出作者自身的感情和见解，甚至说出带点感叹的话：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”暗中鞭打那些只把孔乙己当做笑料的看客们。这就是可以悄悄移位的叙事者的好处。
　　此类情况还很多。
　　《阿Q正传》从“序”开头，有个仿佛是作者的人总在那里唠叨“我要给阿Q做传，已经不止一两年了。”还插科打诨地说：“传的名目很繁多：列传、内传、外传、别传、家传、小传……，而可惜都不合。”读者如果当真以为这小说是第一人称，那就上当了。随着正文叙事的越来越深入，这个“我”就逐渐隐去或者淡出，慢慢就变成了第三人称，因而能写到阿Q的性苦闷，阿Q参加革命的梦，等等。临刑前还写到了阿Q多年前看到而留下印象极深的那匹饿狼的眼睛，他觉得周围看客们的“可怕的眼睛”“穿透了他的皮肉”，就跟那匹饿狼一样。这些都是第一人称的“我”所无法完成的。显然，当小说越来越从喜剧变成悲剧的时候，作者必须更换叙事者身份，让真正的第三人称登场。
　　《采薇》本来运用全知叙事，但写到伯夷决定逃离养老堂这段关键情节，作者隐身而退，改用第三人称限制叙事，让叔齐听到了伤兵、管门人等三人的谈话，知道武王伐纣取得了胜利。《理水》写到大禹出场这一重要场面，叙事角度也有变化。这些改变或调整，都是为了要取得特定的效果。
　　连《风波》都是这样。有一处忽然插入“文豪”的“诗兴大发”以及对他的批评，被夏丐尊指为“第三人称的小说，而于中却夹入着作者主观的议论或说明”，显得“不统一”（注：夏丐尊：《记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》，见严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷第412-413页，北京大学出版社1997年出版。）。其实这是作者有意为之。在西方，这种情况称作metafiction，有的学者翻译为“后设小说”。它在表现主义文学中经常出现，作品常常以插话或评论提醒读者：这是小说而不是现实，竭力拉开读者和作品的距离，不像传统的小说那样竭力将读者引入艺术的境界，给人“逼真”而“动情”的感觉。用林达·哈契恩的话来说：“后设小说，顾名思义，是关于小说的小说——也就是说，在它的内部包含着对于小说本身叙事的评论，或者包含着对于小说的语言本体的评论。”（注：Linda Hutcheon《自恋的叙事：后设小说的佯谬》(Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox)，纽约卢立治出版社1980年出版，第一页。）鲁迅小说的叙事者经常是很自由的。他自己曾经说过：如果艺术的殿堂里竟有那么多清规戒律的话，他宁可不进去。（注：参阅《华盖集·题记》。）这话也适用于他的叙事艺术。
　　从《伤逝》，我们又看到了鲁迅叙事技巧的圆融老到以及如何影响到小说的多声部特点。
　　《伤逝》通过涓生如泣如诉的沉痛独白，实际提出了谁应该对爱情的摧折和子君的死亡负责？是社会环境的压迫？是子君自己的弱点？是男主人公的“卑怯”与不负责任？这些因素是如此错综地扭结在一起，令人难以作出确定的回答。更其复杂的是，独白者虽对子君之死一再表示了真诚的悔恨，而在追忆过程中却又时时借社会环境与女方弱点之类客观因素为自己进行闪烁其词的开脱与辩解，显示出自身的二重品性，以致作品中仿佛有个隐身者不时在对涓生的灵魂进行犀利、严峻的拷问。当涓生说些夸张的语言（如“自觉了我在这里的位置，不过是叭儿狗和油鸡之间”；子君同意离去后“我便轻如行云”，如释重负）以及用“不该虚伪”来掩护自己赤裸裸的自私行为时，它们便立即成为对自身的反讽。由此，小说中便同时回响着多重的声音。
　　《在酒楼上》和《孤独者》两篇小说的叙事，则是另一种情况。
　　《在酒楼上》、《孤独者》都是由第一人称叙述者“我”来叙述的，但叙述的不是他自己，而是作品的主人公。可是，这个“我”又不是简单的旁观者，而是独立的角色。他们不但对各自的作品的环境氛围和抒情基调承担着极大的作用，而且自身就融入到小说情节中，和主人公构成对白的关系，甚至成为互相渗透、互相影响的对偶式人物（与《孔乙己》中情况完全不同）。“他们似乎是一对有着独特心灵感应的孪生人，虽各各不同，又密切相关，骨头连筋。”（注：旺晖《反抗绝望》第331页，上海人民出版社1991年8月出版。）究其实，这两组对偶式主人公，都各自是作者鲁迅内心的两个侧面。他们的对话背后，正隐藏着20年代中期鲁迅内心深处的冲突。据周作人的回忆，《在酒楼上》写到的为小兄弟迁葬、《孤独者》写到的为祖母大殓，均取自作者自己的经历（注：可参阅周遐寿（周作人）着《鲁迅小说里的人物》第114-116页，第130-133页，人民文学出版社1957年出版。），至于魏连殳“当兵”的情节则据说是鲁迅确曾动过的真实念头。如果对照鲁迅的经验和感受，那么，我们也会觉得：吕纬甫内心那种对于母亲、对于传统道德的妥协，那种面对辛亥革命后的现实所形成的颓唐而又自责的心态，也是鲁迅自己曾经有过的；魏连殳对周围人物桀骜而在孩子面前又驯顺、对于世界冷漠又热爱的精神特点，也和鲁迅灵魂的某一侧面相通。鲁迅曾直言不讳地对胡风说：“我就是魏连殳。”小说所写的魏连殳的容貌“是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”，这不也是鲁迅的自画像么？而第一人称“我”对各自主人公消沉心态的否定性态度以及仿佛和自己血肉相关的感觉，也正表明着鲁迅内心难以摆脱的挣扎。从这个意义上说，《在酒楼上》、《孤独者》（还有《头发的故事》）的叙事特点是将自己的内心体验一分为二，化成两个人物——两个孪生兄弟似的人物，一部分以单纯独白的主观的方式呈现，另一部分则以客观的、非“我”的形式呈现。这种独特的方式，恰到好处地表现了作者自身经验过的许多内心矛盾，是鲁迅富有独创性的艺术尝试。它们在鲁迅小说中也是为数不多的。
　　由这种将矛盾着的自己一分为二地转化为两个艺术形象的方法，我们想到了陀思妥耶夫斯基。
　　三、鲁迅所受陀思妥耶夫斯基的影响
　　鲁迅小说接受外国作家的影响，来源当然是很多的，像夏目漱石、显克微支、契诃夫、安特列夫，应该说都有。只是从复调小说这个角度，我们在这里才特别提到陀思妥耶夫斯基。
　　鲁迅从青年时代时，就读陀思妥耶夫斯基的作品，而且很受震动。他感到震惊的是，陀思妥耶夫斯基竟然能把人物灵魂写得那么深。陀氏自己在1880年的笔记《手记·我》中曾经说：“以完全的写实主义在人中间发现人，这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家，这不得当。我单是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅显然赞同陀思妥耶夫斯基的这个说法，他在《〈穷人〉小引》中说：“将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”又说：“显示灵魂的深者，每要被人看做心理学家：尤其是陀思妥耶夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”当《穷人》这部陀思妥耶夫斯基早年的中篇小说由未名社的韦丛芜从英译本翻译过来的时候，鲁迅特意亲自用日译本作了校订，还让韦素园用俄文原文作第二次校订，自己还写了这篇小引作为中译本的序，可见鲁迅对陀思妥耶夫斯基作品的认真。鲁迅曾经在理论文章、散文、序跋、书信中一而再、再而三地谈到过陀思妥耶夫斯基，也可见出对这位作家印象之深。鲁迅曾在《忆韦素园君》中说：“对于（陀思妥耶夫斯基）这先生，我是尊敬、佩服的，但我又恨他残酷到了冷静的文章。他布置了精神上的苦刑，一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看。”这像是责备，却又是赞美。在《两地书》132封中，鲁迅称陀氏为“用笔墨使读者受精神上的苦刑的名人”。
　　这里就要说到鲁迅对陀思妥耶夫斯基小说人物复杂性的看法问题。鲁迅对陀氏小说人物的复杂性，是既欣赏，同时又感到有点受不了，但总体上又非常赞叹、佩服的。在《〈穷人〉小引》中，鲁迅说：
　　灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？因此有些柔软无力的读者，便往往将他只看做“残酷的天才”。
　　陀思妥耶夫斯基将自己作品中的人物们，有时也委实太置之万难忍受的，没有活路的，不堪设想的境地，使他们什么事都做不出来。用了精神的苦刑，送他们到犯罪，痴呆，酗酒，发狂，自杀的路上去。有时候，竟至于似乎并无目的，只为了手造的牺牲者的苦恼，而使他受苦，在骇人的卑污的状态上，表示出人们的心来。这确凿是一个“残酷的天才”，人的灵魂的伟大的审问者。
　　然而鲁迅又说：
　　凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。
　　在晚年写的《陀思妥耶夫斯基的事》一文中，鲁迅将这一点说得更加明确，认为陀思妥耶夫斯基“到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放他们活得长久，而这陀思妥耶夫斯基，则仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。这决不是平常人做得到的事情，……”但鲁迅认为，这种对人物灵魂的拷问，首先是作家不断拷问自己灵魂的结果：“其实，他早将自己也加以精神底苦刑了，从年轻时候起，一直拷问到死灭。”（注：《〈穷人〉小引》，收入《集外集》。）而且鲁迅认为，正是有了这种灵魂的拷问，才能使人获得精神的新生，这是必经之途：
　　这也可以说：穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。（《〈穷人〉小引》）
　　可见，鲁迅对陀思妥耶夫斯基小说的独特成就总体上是肯定得很高的。他大致上从几个方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是写灵魂的深，二是注重挖掘出灵魂内在的复杂性，三是在作品中较多地用全面对话的方式而不是用单纯的独白体的方式加以呈现。这三个方面互相紧密联系，构成了复调小说的基础。按照苏联文学研究家米哈伊尔·巴赫金的说法，陀氏笔下主人公都是一些有独立意识、爱思考的人，作者对他们必须采取全新的立场，很难按自己意志强制他们。这就有助于复调小说的形成。在这一点上，鲁迅小说与陀氏很有些相似之处，《狂人日记》中象征意义上的狂人，《药》中的夏瑜，《孤独者》中的魏连殳，《在酒楼上》的吕纬甫，乃至像《故乡》中的“我”，都是些思考者，鲁迅只能顺着他们的思想逻辑写他们，而不能随意左右他们或取代他们。如果比较一下陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫和鲁迅《孤独者》中的魏连殳，就会发现，不但这两位主人公都较多地带有作家自身思想性格的烙印，而且他们的内在灵魂都极其复杂，都经历着内心的剧烈搏斗，都对黑暗进行着令人震撼的猛烈反抗而灵魂又经受着拷问。信奉尼采超人哲学的拉斯柯尔尼科夫，动手杀了那个本身很残忍的放高利贷的老太婆和她的妹妹，以证明自己并非虫豸，但精神随即崩溃，灵魂受到难以忍受的煎熬。终于皈依上帝，投案自首，到西伯利亚服苦役而走向新生——正如魏连殳受尽生活煎熬，放弃原先的人生态度，转而当了军阀杜师长的顾问，却又受了更大的内心煎熬终于加速死亡一样。当然，鲁迅在灵魂的拷问方面，没有陀氏那么强烈，那么令人难以忍受。他对陀氏的“伟大的忍从”——宗教信仰方面也有保留，有批评。他只能尊重魏连殳的性格，决不会让魏连殳走上皈依上帝的道路。
　　早在1927年，美国记者、作家Robert Merrill Bartlett评论鲁迅作品时就说：“他的小说很像多斯托夫斯基（陀氏在当时的中译法之一——严注）和高尔基二人的作品，极富于同情心和热烈的情绪。”（注：Robert.Merrill Bartlett 《新中国之思想界领袖》一文原为英文，载美国Current History 1927年10月号。中文由石孚翻译，载1927年10月《当代杂志》，1929年出版的李何林编《鲁迅论》一书中亦收此译文。）可见，把鲁迅和陀思妥耶夫斯基联系起来讨论，并不从现在开始。鲁迅当然没有看到过巴赫金的理论，他是从阅读陀氏作品中感受到了一些同自身的体验相仿佛、相呼应的成分或气息，因而受了影响的。
《中国现代文学研究丛刊》京1～20J3中国现代、当代文学研究严家炎20012001严家炎 北京大学中文系 邮编 100871 作者：《中国现代文学研究丛刊》京1～20J3中国现代、当代文学研究严家炎20012001

网载 2013-09-10 21:00:55

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