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　　如同我们在《中国现代戏剧史稿》以及诸多中国现当代文学史的戏剧部分所看到的那样，20世纪中国戏剧研究虽然成就卓着，但是主流学术界只把话剧研究视为文学研究的一部分，这和20世纪中国戏剧无论是创作、演出抑或观众的审美选择均以本土剧种为主体的事实，形成强烈反差。即使偶尔涉及到国剧领域，学术界、理论界用以评价作品的美学标准，基本上是从话剧领域沿用的，且所重视的主要是对国剧的“改造”，现当代戏剧史研究一直游离于实际的戏剧创作与演出主体。90年代以来学术界“重修文学史”的呼声日益高涨，最需要重写的无过于中国现当代戏剧史，以及现当代文学史中的戏剧部分，其中以话剧替代戏剧这样明显违反戏剧史与文学史实际的以偏概全的现象，没有任何理由延续。
　　诚然，重修戏剧史并非易事。因为20世纪戏剧领域话剧对于国剧主体地位的僭越有它的理论依据，它的背后是持续了一个世纪的某些文学观念。因而，要想真正改变这一现象，重新恢复国剧在现当代文学史与戏剧史上应有的地位，还需要进行理论上的辨析。
　　首先需要厘清“新文学”与“现代文学”之间的区别。尽管我们可以为长期以来国剧被视为文学史上的另类找到种种原因，最根本与最直接的原因，还是文学史家们经常自觉不自觉地用中国现代史上的所谓“新文学”替代了整个中国现代文学。
　　我们可以充分肯定“五四”以来新文学创作对于中国文学整体上的现代化所起的推动作用，然而，在20世纪中国文学领域，除了新文学还同时存在大量的、不能用新文学这个具有特定含意的辞汇包容的作家作品；尤其是在戏剧领域，更不能无视曾经被称作“旧剧”的国剧文学创作。而且从历史的、发展的眼光来看，新文学中的某些艺术样式最后即使确实取代了传统艺术样式，也并非一蹴而就，“五四”新文学运动并没有在一夜之间彻底改变整个中国文学。这场运动的影响表现为一个缓慢的、渐进的过程，直到1938年，茅盾仍然用非常肯定的口气指出，“二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更没有被大众否定。”（注：茅盾《大众化与利用旧形式》，原载1938年6月1日《文艺阵线》第一卷第四期。引自《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社1979年版，第391页。）现代文学史可以把新文学的诞生与发展、壮大作为一条历史线索，它也该尊重新文学曾经步履维艰地挣扎这个事实，尊重中国现代史上多种艺术形式并存的事实，尽可能客观公正地反映出20世纪中国文学的全貌，反映出20世纪中国文学与整部中国文学史之间的血肉联系，尤其是应该客观公正地反映出20世纪国剧在民族悠久传统的基础上，继续生存并适应时代的变化而变化的事实。
　　其次，20世纪戏剧文学批评的价值体系，亟需重建。中国文学的现代化进程不能简单地理解为某些文学样式战胜和取代另一些文学样式的进程，更何况话剧这一外来戏剧样式根本就没有战胜和取代国剧；以文学样式的不同作为评价作品艺术价值的前提，比起以它是否从属于新文学来评价其美学价值更为不妥。只可惜此前我们用以评价现当代戏剧文学的标准，正建立在这两个基础之上。它使得中国现代文学领域，包括现代戏剧领域，实际上已经形成了某种价值观念上的“新文学迷信”或曰“新文化迷信”。
　　事实上，早在30年代末40年代初，以重庆为中心的大后方文艺界关于民族形式的大讨论，已经提出了这一问题。该时期“民族形式与大众化”命题的提出，包括毛泽东提出的关于倡导“中国作风与中国气派”（注：毛泽东《中国共产党在民族战争上的地位》，1938年10月，《文学运动史料选》第四册，第384页。）的观点，在某种意义上正是对急风暴雨式的“五四”新文学运动的反思，这种反思至少包含以下两个重要方面：第一，认识到“五四”新文化运动夹杂着盲目的崇洋迷外情绪，致使新文艺创作出现过于欧化的趋向，直接影响了对作家作品客观公正的评价，少数运用像话剧这类从域外引进的艺术样式创作了几部粗糙作品的青年作家，则获得了不应有的文学地位；第二，“五四”时期激进知识分子们在对待民族文化传统时，在很大程度上有着柯林伍德所说的“盲目的冲动”，“要把他们所不理解的东西当作是坏的而摧毁掉，并代之以其他某种被当作是好的东西。”（注：柯林伍德《历史的观念》，中国社会科学出版社1986年版，第369页。）我们现在仍然面临与三、四十年代大致相同的问题——只有重新或曰继续进行“五四”新文学运动的反思，才能建构一个切合中国实际的戏剧文学批评价值体系。
　　第三，文学史及文学作品的世界视野与民族视野之间的关系需要进一步理顺。“五四”新文学的出现涉及到东西方文化交流的大背景，外来的主要是西方的文学艺术观念和形式大量地涌入中国，中国本土的文学艺术不能不因之受到影响而出现变异。但只有当这种变异的结果确实融入进中国文学整体之中，也即随这一变异出现的作家作品成为中国文学整体的有机组成部分时，这种影响才真正成为现实。因此，一部真正意义上的中国文学史和中国戏剧史的写作，必须要有文学的和戏剧的民族视野。
　　中国现代戏剧史的民族视野之所以成为一个问题，在很大程度上是由话剧这种引进的艺术形式对传统国剧的压迫与排斥挑起的，而如果不从理论上解决这个问题，国剧在中国现代文学史中的地位就仍然是不稳固的，因为所谓“缺乏世界性”就仍然可能是将国剧排斥在现代戏剧史之外的理由；而至少是从西方艺术标准来看，从事实上是欧洲中心的“世界艺术”角度来看，国剧比起话剧来，要更缺乏“世界性”，它自身完备的体系与严整的表现手段更难以与西方戏剧趋同。
　　每个民族都有自己的文学艺术，人类艺术的多样性与丰富性正是由各民族艺术不同的审美特色构成的。一部优秀的文学艺术史除了要力求客观地反映文学艺术发展的真实历程之外，同时还可以而且应该凸现出艺术的民族性格，以此将这个民族对各民族共同组成的世界艺术整体的贡献具体化。中国现代戏剧对世界戏剧的贡献，主要不在于有一批作家在这个时期创作出了一些模仿西方话剧的作品，更在于该时期民族化的国剧在自己的发展道路上继续前进，同时在如何更好地与世界沟通的道路上努力探索。这才是20世纪中国戏剧对世界戏剧最重要的贡献，也应该是一部真正做到民族视野与世界视野相结合的中国现代戏剧史最核心的内容。
　　以上这三个理论前提，当然还远不是写出一部完备的中国现代戏剧史的充分条件。然而，恐怕只有在理论上澄清上述问题，才有可能写出一部符合中国现代戏剧发展实际的中国现代戏剧史；而中国现代文学史的戏剧部分把话剧作为现代戏剧之代称的现象，才能得到根本性的纠正；至少，中国现代戏剧史的研究对象会显得更加完整，研究方法能变得更加科学。同样，如果这样的理论前提能够为学术界认可，20世纪中国文学研究也会呈现出全新的面貌，这个领域的研究会更少一些疏漏，呈现出更丰满充实的内容。
　　客观地说，近年来20世纪中国戏剧研究涌现出了许多重要成果。然而正由于理论意识上的种种缺陷，以及话剧研究的自我膨胀与国剧研究的自我退缩，使得在20世纪中国戏剧领域占据主导地位的国剧，逐渐离开部分戏剧研究者的视野，现当代戏剧史与戏剧研究流露出演变并萎缩为现当代话剧史及话剧研究的迹象。相对而言，20世纪国剧创作与发展状况的研究虽然并不缺乏，却未能充分融入中国现当代戏剧与文学的整体研究。这就给今人整体研究20世纪中国戏剧史留下了非常广阔的研究空间，而这一整体研究最有价值、也最值得期待的成果，无疑就是反映20世纪中国戏剧发展现实的新的戏剧史着作。
　　（原文共22000字）
《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）24～36J5舞台艺术傅谨20012001 作者：《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）24～36J5舞台艺术傅谨20012001

网载 2013-09-10 20:57:51

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