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　　晚明曲家衡量戏曲创作的最为基本的尺度是本色。因其批评的有效性和自身所具有的权威感，该术语得到了广泛而频繁的使用。然而当时的批评者是在不同的层面和范围使用它的，这导致了其语义上的混乱缠杂。在今天，已有学者致力于厘清它的具体指涉和应用范围。但是，如果不考虑其内部分歧，我们则发现，在针对另一股创作风尚时，比如骈俪派，它显然是作为戏曲这一文类所独有的批评范式而发生作用的。而且，这无疑也是一种主流的批评范式。基于此，后文中将之命名为“本色论的批评范式”。
　　这一范式大约出现于嘉靖年间（1522—1566），在当时，它是骄俪风格的戏曲创作时尚的反对力量。在早期的戏曲创作传统中，例如金元杂剧和南戏，这一范式找到了批评资源，并使自身的发展在到17世纪中叶的阶段内逐步趋向成熟。王世贞正是在这一范式的逐步确立中成为首要的被批评者。或者反过来说，对王世贞的批评和清除其曲坛的负面影响，是这一范式借以自我建构的一种手段。然而，这并非是说，明代戏曲本色论的批评范式由此生成，显然，这需要从整体文化背景中寻求解释。本文只是试图从这一特定的角度立论，并提出自己的解释。具体说来，即王世贞的曲观是什么？他的反对者又持怎样的曲观？二者分别居于怎样的立场才建立一种批评上的联系？以及在这一过程中戏曲批评的本色论如何逐步确立？
　　　　　　王世贞的曲观
　　我们发现，在晚明戏曲批评中，王世贞的观点很难被绕过去。粗略的统计表明，在自己的作品中提及他的人，附和者与赞同者并不少。（注：赞同或附和王世贞论曲的有张琦（《作家偶评》）、蕴空居士（《杨东来先生批评西游记·总论》）、张元徵（《盛明杂剧三十种序》）、袁于令（《焚香记序》）和凌延喜（《拜月亭传奇跋》）等人，他们的主要动机是借用王世贞的声名，而不是评论。他们的影响也很微弱。）然而，对他的批评，至少是有限制的批评，汇成了一股更强大的声音。同时，这一声音与晚明戏曲批评范式的建构有着密切的联系。因此，我们必须首先分析王世贞关于戏曲的认识。
　　王世贞的戏曲观点主要反映在《艺苑卮言》所附的一卷曲论中，《卮言》写于1557年（嘉靖36年），完成于1565年（嘉靖44年），梓于苏州。1580年，从《卮言》中析出的论曲部分被命名为《曲藻》单独刊行，由茅一相作题词。这一部分也许是他1560年10月扶父梓归里后写的。其时，王世贞以家难休官。
　　王世贞的戏曲观点，可以总结为如下相互联系的几个方面：就作家来说，他强调才情学问；就戏曲文体的特征来说，他以诗为曲；就戏曲文体的内部要素来说，他重视文辞甚于音律；就文辞来说，他更倾心于骈绮的风格。
　　《曲藻》条目中多处提及才情这一标准，被臧否的作家分别有王敬夫、杨慎、陈大声、谷继宗、徐霖和祝希哲等人。对此，我们不想一一引述。事实上，有些条目虽然没有出现才情二字，但也潜在地以此为标准，例如他说《拜月》无词家大学问。我们发现，王世贞所说的才情并不包括对音律的熟谙。在明代，才情与音律被部分曲家描述成互不兼容的两个概念，这既是创作事实所部分支持的结论，也是理论批评上有所侧重的结果。
　　才情这一标准是从诗文创作与批评中移植过来的。王世贞的戏曲评论流露出强烈地以曲为诗的倾向，即主要从文学角度而不是从舞台演出的角度评论戏曲。对此，后代曲家几乎都加以指责。以诗论曲表现在以下两个方面，即重视文辞甚于音律以及重视文辞的骈绮甚于本色。
　　关于音律的探讨，可以帮助认识曲的自身特征。《曲藻》中许多涉及到音律的条目源自他人，例如周德清和何良俊。王世贞关于南北曲关系的看法，一向为人所称道，但徐朔方指出，王世贞对何良俊成说的采用，由于略加发挥而造成错误。（注：见《晚明曲家年谱》第一卷，浙江古籍出版社，1993年。）他在品评周宪王、冯惟敏、李开先、杨慎等人的作品时也涉及到了音律，但均浅尝则止，无大发明。但在《曲藻》中，他也曾四次提及“当家”（或“作家”）这一术语，分别谈及杨慎、陈大声、常明卿和金銮。例如，他说杨慎“颇不为当家所许”，原因是“蜀人川调，不甚协南北腔也”（在明代，只有北音和南音才是正统，其他地域之音皆不入流）。而陈大声虽然“亦浅才情”，但是“可入弦索，颇称作家。”这表明王世贞在评曲时也并非不考虑声律这一维度。然而较诸他对文辞的关注，则是小巫见大巫了。例如他评论《琵琶》、《拜月》说：
　　则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生，问答之际，了不见扭造，所以佳耳。至于腔调微有未协，譬如见钟、王迹，不得其合处，当精思以求旨，不当执末以议本也。
　　《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也。既无风情，有无裨风教，二短也。歌演终场，不能使人堕泪，三短也。
　　王世贞把腔调视为末流，而把文辞、事件的处理和人情物态的描绘当作戏曲的根本，可见，在把戏曲看作音乐和叙事相结合的文体上，他更倾向于后者。关于《拜月》有三短的看法也来源于他对典雅化文辞的要求和他的正统诗学立场。
　　王世贞偏爱的文辞风格是雅丽骈绮，这从《曲藻》中的许多条目都看得出。其中最有代表性的是他对《西厢》、《拜月》和《琵琶》的评论。这些条目被研究者所广泛征引。王世贞采用了当时流行的摘句式文辞评论。由于忽视了曲文的整体性，后代的本色论曲家多加以指责。王世贞很少谈及语言上的本色风格，仅在“马致远‘白岁光阴’”条和“近时冯通判惟敏”条中两次提到这个术语。在后一处，他觉得冯惟敏的散曲过于本色，北音繁杂，因此微有病疵。这与王骥德对冯惟敏的看法相一致：“直是粗豪，原非本色。”（注：王骥德：《曲律》，中国古典戏曲论着集成本。后面引述王骥德语，不加说明者同此。）二者都认为冯惟敏作品中有本色超越了自己的限度而流于粗豪的现象。
　　上文所述的王世贞论曲的四个方面，在嘉靖时期是一种主流的认识，并与同时代的创作相契合。这一点我们在后面将有所论述。但同时，这几个方面也遭到了其他曲家的屡屡批评。
　　　　　　本色论的先行者
　　嘉靖年间代表另外一种批评观念的几位曲家是李开先、何良俊和徐渭。这三人的戏曲见解，就其共性而言，我们可以概括地名之为本色论。（注：关于嘉靖年间的本色论，可参见王昆吾：《明曲本色论的渊源和它在嘉靖年间的兴起》一文，《汉唐音乐文化论集》，台湾学艺出版社。）
　　关于王世贞所称许的才情学问，上述三人的反应不尽相同。在嘉靖三十八年所作的《酉野春游词序》中，李开先指出，传奇戏文与套词小令在创作上的微妙之处，要依靠作者的天资学力来领悟。何良俊和徐渭则强烈反对把学问引入戏曲创作，前者之论《琵琶》和《拜月》以及后者之论《香囊记》突出地表现了这一点。（注：徐渭《南词叙录》，何良俊《曲论》，均为中国古典戏论着集成本。后面引二人语，不加说明者同此。）对此，如果注意到了天资学力与炫耀才学之间的不同，我们就会发现，王世贞的反对者并没有直接否定才情，否定的只是戏曲语言中孜孜汲汲于学问的卖弄。
　　他们同时强调诗与曲的文体分野。李开先指出了在形式上混淆二者的负效果：“词（指散曲）与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”语见《酉野春游词序》。他还指出，一如诗歌的典范是在唐代，曲应以金元为范。根据这一标准，他把许多人的散曲创作纳入“词人之词”和“文人之词”两大类中。徐渭与何良俊没有直接论及于此，然而他们对曲体语言特征的强调，实际上已拉开了诗与曲的文体距离，例如徐渭之对本色的强调和何良俊之认为曲须要有蒜酪。作为北曲的收藏家，以及南戏和市井艳词的爱好者，他们发展出与王世贞相反的文词观念，即本色。我们很难将三人的本色论以三言两语概括之，但其共性可以归纳如下：第一，是对以王世贞为代表的骈俪词风的反动；第二，来源于金元北曲传统和宋元南戏传统。第三，强调文辞的民间风格，如俗、真或蒜酪。他们固然也没有完全忽视戏曲语言风格的婉转与富丽，例如何良俊云《拜月》中数折“叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。”但与其后继者相比，他们反对“文人化”的倾向是显见的。
　　关于文辞与声律的关系，何良俊的探讨具有代表性。他说，“夫既为之辞，宁声协而辞不工，无宁辞工而声不协。”这种观点深获沈ｊǐｎｇ＠①之心，后者说：“何元朗，一言儿启词宗宝藏。”（注：《博笑记》卷首附刻［二郎神］套曲。）这一偏激的认识显然是针对当下戏曲创作中声与辞不平衡的现象提出的，同样，它也是对王世贞重词轻律观念的反拨。作为一名度曲知音，何良俊深谙曲的本质，也知道在他的时代里关于曲的创作何者更为重要。
　　何以二者的戏曲观点存在着如此之大的分歧？何良俊诸人的本色论如何建构了晚明戏曲的批评范式？下一节将加以解释。
　　　　　　关于分歧的解释：地域与文学的权利背景
　　嘉靖年间戏曲创作中骈俪之风的盛行，乃由文士的介入引起并获得其支持，这一点学界已达成共识。我们注意到，这一现象还拥有深厚的地域特征。无论是创作、表演，还是批评上的主流声音，都来自吴中。作为外地人，山阴的徐渭较早地揭示出这一点：
　　以时文为南曲，元末、明初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊记》乃宜兴老生员邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中。宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。……三吴俗子，以为风雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。
　　可见，骈俪派戏曲在吴中地区翕然风行。《香囊记》的盛行迅速带动了一批新的文辞派戏曲创作。（注：关于《香囊记》，郑振铎的认识有助于我们进一步加深理解：“他的影响便在‘雅’字，他的《香囊》之成为后来传奇的楷式者，也便因其雅。《琵琶》已渐扫《杀狗》、《白兔》的俚俗：但其真正的宣言去村野而就典雅者，却是《香囊记》开其端。”（《绘图本中国文学史》。）由此看来，徐渭的看法也是只见其一，不见其二。）其中有乌程人王济的《连环记》、嘉定沈采的《千金记》和《还带记》、昆山郑若庸的《玉ｊｕé＠②记》、昆山陆采的《无双记》和长洲张风翼的《红拂记》。这些作者除了王济隶属于湖州府外，都属于吴中地区。但是乌程、宜兴这些环太湖周围的城市与苏州的文化、经济上的联系，凭借发达的水路交通，已经突破了行政地理上的分割。可见，当时的戏曲创作不仅在风格上被骈俪派所垄断，而且在地域上也被吴中所垄断，二者之间的关系无疑是相互的。
　　吴地的戏曲演出也支持该地的创作。除了前引的资料，我们还可以看到吕天成关于嘉定沈寿卿剧作的记载，以及钱谦益关于陆采的记载。沈精于乐律，他的可证明作于1559年以前的剧作都曾让他的童奴演出过。吕天成云：“沈寿卿蔚以名流，雄乎老学。语或嫌于凑插，事每近于迂拘。然吴优多肯行演，吾辈亦不厌弃。”（注：《曲品》，中国古典戏曲论着集成本。后面引述吕天成语，不加说明者同此。）钱谦益云：“曲（指《无双记》）既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定。然后妙选梨园子弟，登场教演，尽其善而后出。”（注：《列朝诗集小传》。）徐复祚的记载表明，长洲张凤翼既是作家，也是歌者。在家庭上演《琵琶记》时，他自己饰蔡伯喈，他的儿子饰赵五娘。他每天从早到晚，口中呜呜不已，这种精研声律的态度，使他的曲唱突破了魏良辅而自成宗派。（注：《曲论》，中国古典戏曲论着集成本。后面引述徐复祚语，不加说明者同此。）这些表明，嘉靖年间的戏曲创作，虽然在后人看来还存在着题材、文辞和音律上的不足，但已和演出形成互动的局面。
　　在上述背景下，我们可以找到王世贞曲观得以形成的原因。
　　王世贞是太仓人。寄居太仓的魏良辅的昆腔改革是发生在他身边的事。可以想象，在他二十一岁考中进士赴京为官以前，吴中地区的戏曲风尚应对他产生影响，1559年到1568年，王世贞以家难休官，回到太仓家居。期间与张凤翼、梁辰鱼多所交游。有诗云：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”梁郎即梁辰鱼，王世贞曾和戚继光曾到他的家里，只见他坐在楼船里，仰天啸歌，旁边有吹萧击鼓者。也是在这一时期，他完成并出版了《艺苑卮言》。身居其地，较诸外域更难突破时尚的影响。事实上，王世贞是这一戏曲创作风尚的理论代言人。而当他逐渐成长为文坛领主时，反过来，他的曲论也推动了戏曲创作的骈俪之风。我们认为，他与诸曲家的分歧，首先可以归因于地域性的曲风。其次，这一观念也获得了权利的支持。（注：无疑，王世贞的曲观也和他的诗文批评相联系。在《李于鳞先生传》中，他认为，写文章应该琢字成辞，属辞成篇。这样才可能与古代的作者相呼应。论诗亦然，“张打油，胡钉铰，此老便是作俑。”引文中的此老指白居易。因为强调典雅，他反过来把白居易看作打油诗的魁首。他喜欢的词风也是婉约的。“故词须宛转绵丽，浅至缳俏，夹春月烟花于闺内奏之。一语之艳，令人魂绝。一字之工，令人色飞。”我们发现，同样的准则支配了不同的文体，而曲也被这一准则所支配。）
　　王世贞的反对者主要来自于吴地以外的区域。李开先是山东章丘人，徐渭是山阴人，只有何良俊是松江人，与之地域相接。在戏曲观念上，他们都具有超越地域和时代限制的见解，没有被风头正炽的吴中昆曲时尚所束缚。嘉靖年间，山阴与山东章丘的戏曲演出分别被南戏诸腔和北曲所支配，吴中地区新兴的戏曲风尚的影响还没有波及此地。松江一地，据范濂《云间据目抄》卷二载，在嘉隆之际翕然崇尚弋阳戏，这一风尚持续到万历四、五年才消歇，当地土戏又占上风。吴中昆曲的传入并成为时尚，乃是上海潘允端、华亭顾正心、陈大廷陆续从吴门购买戏子之后的事了。从《玉华堂日记》判断，其时约在万历十四年后。（注：潘氏《玉华堂日记》记载了他最后十六年的生活情况，即万历十四至二十九年，其中有大量的观剧资料。）谓其超越时代限制，指他们深谙历史悠久的北曲传统和南戏传统。何良俊家中收藏元杂剧几百种，他还把南京的老曲师顿仁请到家中教习北曲。李开先和徐渭也同时是杂剧的收藏家。这使得他们能以历史的眼光看待时尚。在他们看来，时尚的昆曲之风是浅薄可笑的。
　　但王世贞的曲观确实代表了嘉靖年间主流的戏曲观念和批评范式，这一范式不但具有深厚的地域基础，而且拥有坚定的权力基础。时人对王世贞的文坛影响屡有描述，徐复祚说：“王ｙǎｎ＠③州一代宗匠，文章之无定品者，经其品题，便可折衷。”凌蒙初谓：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。ｙǎｎ＠③州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实与此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，兢为剿袭。”（注：《谭曲杂札》，中国古典戏曲论着集成本。后面引述凌蒙初语，不加说明者同此。）来自于文学风尚的权利背景的分析表明，戏曲创作的骈绮之风具有广泛而深入文学基层的影响，并且一直持续到万历中后期。就《玉ｊｕé＠②记》而言，徐复祚指出，该作“极为今学士所赏”。王骥德也指出，“文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。”甚至是遭到激烈反对的《五伦记》也仍在流行，沈德符把这看作是一件不幸的事。（注：《顾曲杂言》，中国古典戏曲论着集成本。后面引述沈德符语，不加说明者同此。）
　　对王世贞的不绝如缕的批评一直维持到其文坛负面影响的彻底清除。李开先曾嘲弄过王世贞，事见何良俊的《四友斋从说》。徐渭也对王世贞的文坛地位表示不满。这与当时的唐宋派之抵抗文坛主流的行动保持同步。被视为唐宋派先驱的归有光在一篇文章里说王世贞是妄庸巨子，后者回答说，狂妄则有，但不平庸。而李开先与唐宋派诸子的诗文唱和，也在一定程度上消解了王世贞的文坛影响，时人略加夸张地描绘为“尽洗一时剽拟之习”。（注：《列朝诗集小传》丁集归有光传。）但事实上，王世贞代表的是文坛主流力量，复古倾向与典雅风尚弥漫着包括戏曲创作在内的嘉靖文坛。本色论的先行者，在后世看来，固然在戏曲理论史上占有重要地位，但在当时并不居于支配地位。李开先、何良俊和徐渭的声音在当时没起到太大的作用，他们所代表的戏曲观念和批评范式，在万历中后期才得到普遍呼应。
　　　　　　后来的反对者
　　16世纪后期到17世纪中叶以前，陆续有曲家例如王骥德、臧晋叔、徐复祚和凌蒙初等人在其着述中谈及王世贞并加以批评。王世贞所代表的范式在嘉隆年间及万历初期一直居于垄断地位，但集中出现于17世纪上半叶的对王世贞的反对声音，业已改变这一局面。这些曲家所控制了晚明的戏曲批评界，把本色观进一步发展成熟为被普遍运用的戏曲批评范式。
　　上文所概括的王世贞的戏曲观念，除了才情一项，都遭到了万历后期曲家的批评。首先，如同其先行者，他们继续强调词与曲的文体分野。1610年刊刻的王骥德的《曲律》，对此讨论得最为充分。
　　杂论六五　曲与诗原是两肠。故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。汪司马曲，是下胶漆词耳。ｙǎｎ＠③州曲不多见，特《四部稿》中有一［寒鸿秋］，两［画眉序］，用韵既杂，亦词家语，非当行曲。
　　杂论一○○　李空同，何大复必不能曲。其时康对山、王美陂，皆以曲名，世争传播，而二公决然不闻，以是知之。即ｙǎｎ＠③州所称空同“指冷凤凰笙”句，亦词家语，非曲家语也。
　　杂论一○二　世无论作曲者难其人，即识曲者亦未易得。《艺苑卮言》谈诗谈文，具有可采，而谈曲多不中款。何怪乎此道之汶汶者也。
　　杂论一一二　世所谓才士之曲，如王ｙǎｎ＠③州、汪南溟、屠赤水辈，皆非当行，仅一汤海若称射雕手，而音律复不协。曲岂易事哉。
　　我们看到，王骥德流露出一种深谙曲体的自豪感。他指出，前辈才士对曲的介入，基本上都是带着诗文眼光的。他们的创作，是“词家语”而非“曲家语”。这一提法让人联想李开先对“词人之词”和“文人之词”的区分，在李开先的时代，这种曲体的自觉意识并不普遍，但在17世纪前期，无疑已是曲家的共识。其他人也指出王世贞不懂曲，徐复祚说：“王ｙǎｎ＠③州一代宗匠，文章之无定品者，经其品题，便可折衷。 然与词曲不甚当行。”凌蒙初谓：“自梁伯龙出， 而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。ｙǎｎ＠③州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实与此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，兢为剿袭。”回顾历史，凌蒙初指出，戏曲创作中骈绮风尚的滋生与发展是被不谙曲体的力量所左右的，而现在，诗与曲的文体分野显然已经是文学常识了。
　　其次，他们也反对王世贞重文辞轻音律的观点。例如徐复祚，在关于《拜月》和《琵琶》之高下的争论中，把自己和王世贞划归为不同的立场：声律家和文辞家，骚人墨客与道学先生。凌蒙初也强调音律：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行者曰本色。盖自有此一番材料，其修辞词章，填塞学问，了无干涉也。”基于此，王世贞对辞藻学问的强调被他视为吴中恶套。
　　王世贞对曲所作的摘句式的批评也屡被指责。在1615年作的《元曲选叙》中，臧懋循从考订和出版的角度指出，摘句式的批评是不可靠的。因为《幽闺》大半已杂赝本，《琵琶》中有二曲是后人窜入。徐复祚记载了他和张凤翼嘲笑王世贞的一则轶事。因为后者说《红拂记》，有“一佳句云：‘爱它风雪耐它寒’，不知为朱希真词也。”原句实际上是男角上场时的念白，多例用古人成句。凌蒙初批评道，王世贞用来作批评标准的文辞正是前辈相传为赝入的曲词，这种做法“何其不伦”！同样，王骥德虽然没有否认王世贞的“北曲当以（西厢）压卷”的结论，但他怀疑通过摘句得出结论的方式。至于诸曲家对王世贞所艳许的骈词丽语的批评，更不胜枚举。
　　万历后期曲家的批评武器也是本色（或当行，本文对二术语不做区分），其近源无疑是本色论在嘉靖年间的三位先行者——徐渭诸人对嘉靖曲坛的认识，已经规范和界定了其后继者认识和评论的范围。它也同时是把自己和早期曲坛风尚加以区别的标准。当然，这种区别实际上不可能泾渭分明，因为我们发现，与本色论的三位先行者不同，万历后期曲家也批判地继承了王世贞的某些观点。后面对此将有所论述。这种使得我们必须全面考虑到万历后期曲家对嘉靖曲坛的看法与其批评范式的建构之间的关系。
　　　　　　结语：本色论作为戏曲批评范式的建立
　　晚明曲家对以王世贞为理论代言人的嘉隆年间戏曲创作风尚的批评，不管是否客观，都表明17世纪江南曲坛的观念正发生着变化。这一变化，正是本文所试图阐释的内容，并且命名为“本色论的戏曲批评范式的建立”。然则什么是本色论？它的内涵是什么？由于给出明确的定义是困难的，我们则转而试图归纳出如下五条标准，可以借助于此衡量本色。这是在综合上述曲家的论述后得出的：A、用典使事是否过度？B、是否骈俪？C、是否俚俗？D、是否合律？E、是否合乎人物身份？ 需要说明的是，截止到晚明，几乎没有作品完全符合这五项标准，而不同地域不同身份的曲家也各有其侧重。但万历后期的曲家基本上是以上述标准衡量嘉靖以降的传奇创作的。
　　就作为批评范式的本色论之生成而言，地域因素似乎非常重要。根据王世贞文坛影响的地域差异和对待其戏曲观念的不同态度，我们可以把吴越两地的曲家大致划分为两派。吴地一直深受王世贞曲观的影响，现在则力图加以反拨。它强调戏曲语言的俚俗，而且在词与律发生冲突时倾向于律，这种观念的代表人物是沈ｊǐｎｇ＠①，从目前的材料看，沈ｊǐｎｇ＠①没有直接对王世贞的戏曲观点发表意见，但他所代表的吴中地区在戏曲观念上的自我反省，则是从王世贞一端走向另一极端。沈的影响是巨大的，但如果我们仅从创作一维去考虑显然远远不够。他的同时代人已经对他做出了符合历史的评价。（注：凌蒙初云：“沈伯英审于律而短于才”。王骥德云：“其于曲学，法律甚精，凡澜极博，斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。”王骥德同时表示他不理解沈何以对自己的作品中更韵更调的现象“良多自恕”。徐复祚云：“其所着《南曲全谱》、《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。”他亦指出沈严于法之易流于为法所拘的情形，例如《红蕖记》的创作。张琦云：“沈宁庵则究心精微，羽翼谱法，后学之南车也。”（《衡曲麈谭》）沈的工作给戏曲创作的普及提供了可能，但由于我们的分析容易陷入才与律的二元对立思维中，故对他的评价实际上低于他的曲学贡献。）沈的影响也超越了吴中地区，凌蒙初评论到：“而越中一二年少，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纭兢作。”所谓越中一二年少，系指吕天成卜大荒等人。吕天成对晚明曲坛的贡献，不仅在于他提供了一部《曲品》，更在于他作为以沈ｊǐｎｇ＠①为中心的吴中曲家和以王骥德为中心的越中曲家相互交流的中介。越中地区的曲家如实地评价了沈的贡献，同时也指出他的不足。故其本色论较为全面地考虑到了上文归纳的五条标准，例如王骥德、吕天成、祁彪佳、凌蒙初等曲家都较倾向于词律相契、才情丰沛和文采斐然。从某一层面上说，这包括了对王世贞观点的继承。和吴中地区相比，越中曲家的戏曲批评意识更为理性和成熟。他们不为流风所动，不走极端，强调戏曲语言的“表述尺度”，如凌蒙初所谓与其鄙俚可笑或生梗雉率，不如套词故实一派。以藻缋为曲和以鄙俚为曲都是不足取的。王骥德谓“本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”和本色论的先行者相比，他们显然更多地肯定了戏曲语言的“文人化”和有关才情的认识。至于吴越两地戏曲观念的差异，也是一个有待于进一步研究的现象。虽然语涉题外，不妨在此提及。
　　本色论的形成并不是独立的文学行动。我们还应在嘉隆以降业已发生变化的文学思潮中考察其生成。王世贞对中晚明文坛的影响以及该影响的逐步消除，可以被视为这一文学思潮的缩影，而戏曲界发生的变化则是其不可或缺的一部分。后期曲家是与同时的反复古文学力量相联系的，公安派领袖袁宏道的在诗文领域中对王世贞等人的反动，所标举的旗帜是“童心说”。童心说与本色论虽然各自针对不同的文体而提出，但抛开表层的分工，其深层都可溯源到“天地自然”的观念。早期曲家显然是与唐宋派一起活动的，后期曲家则是与公安派一起活动的。《明史·文苑传》的记载表明，对王世贞等人的文坛影响的削弱，在几代人的共同努力下才可能完成：“而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时，于是宗李、何、王者稍衰。”文学观念史的变化，实际上是一个在批判甲的过程中建立乙的过程。在曲坛上，王世贞所代表的观点之被批评及退出历史舞台的历程，正是本色论被提出并逐步发展为一种主流批评范式的过程。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为王右加景
　　　　＠②原字为王右加快的右半部
　　　　＠③原字为合下加弁的下半部
　　
　　
　　
中文自学指导沪24～30,44J5戏曲、戏剧研究李延贺20002000 作者：中文自学指导沪24～30,44J5戏曲、戏剧研究李延贺20002000

网载 2013-09-10 20:56:51

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