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　　1985年的春天，阿城风尘仆仆来到上海，怀着急切的心情召集王安忆几位朋友小聚。多年后，王安忆回忆道：“这天晚上，我们聚集到这里，每人带一个菜，组合成一顿杂七杂八的晚宴。因没有餐桌和足够的椅子，便各人分散各处，自找地方安身。阿城则正襟危坐于床沿，无疑是晚宴的中心。他很郑重地向我们宣告，目下正酝酿着一场全国性的文学革命，那就是‘寻根’。”①
　　阿城对“寻根”如此热心，当不难理解。1984年底，在杭州西子湖畔举行了一批青年批评家和作家的对话，主题就是“文化寻根”。而在此之前，阿城的《棋王》在上海发表，轰动一时。在写《棋王》之前，阿城这个名人之后并不如意②。70年代末，阿城就从云南边陲回到北京，但因家庭政治问题错过高考机会，他在社会上很艰难地寻找自己位置。苦于没有文凭，他辗转于几个杂志社的编辑部，但都是干些杂活，“以工代干”自然难以在文艺圈子里有长久立足之地。通过范曾，他结识了袁运生。那时袁运生在首都机场画壁画，正是颇受社会瞩目的艺术举动，阿城能充当助手干些粗活，已经是他最风光的时刻了。据说袁运生很看重他，认为阿城悟性颇高。袁运生还和范曾一起联名推荐他报考中央美院，但未能被录取。他后来依然试图进入一些编辑部和机构，都未能如愿。搞过一些画展，也并不十分成功。甚至和朋友办公司也以落败告终。后来结识李陀转向文学，他才开始上路。那时他经常在李陀家吃涮羊肉，以凶狠狼狈的吃相与精彩动人的讲述惊异四座，李陀总是鼓动他把讲述的故事写下来。1984年，阿城时来运转发表《棋王》；1985年，阿城要抓住机遇，在当代中国文学史上最重要的一次事件“寻根”中，找到自己的历史位置。后来事实证明，阿城的敏感是对的，“寻根”成就了并不充分的他；正如他给并不充足的“寻根”提供一份证言一样。
　　《棋王》作为“寻根文学”的代表作，一直是与“寻根文学”互相诠释的，《棋王》的意义依赖“寻根”的历史语境；而“寻根”的意义也通过《棋王》之类的作品得以建构。“寻根”既放大了《棋王》的意义，也遮蔽了《棋王》更为原本的内涵。《棋王》如何被定位为“寻根”，它包含的大量的文化蕴涵来自文本中哪些标志，这一直是令我怀疑的地方。当然，不想去探讨关于《棋王》如何被指认为“寻根”代表作的那样一个知识谱系——那肯定是另一篇有意思的文章的目标。在这里，我更想去分析《棋王》文本，看看它实际更有可能的意义何在，这种意义如何与“文化”南辕北辙，它更有可能反感于文化（那些精神活动、思想谱系、乃至于思想斗争），它要寻求的是极为朴素的唯物论的生活态度，一种最为朴实无华的生活之道。
　　当然，历史既在文本中，文本也在历史中重建意义③。到底是一些作家或作品文本酿就了时代的潮流，还是时代潮流重新建构甚至定义了文本，有时还真难以说得清。在我看来，还是时代潮流的力量要强大得多，“寻根文学”及其《棋王》就是最突出的事例。那些“寻根”的代表作品大都是后来指认的结果，按说，这更能说明是先有一大批作品而后才有潮流，这样的潮流难道不是更有真实性吗？事实上，潮流总是概念化的和整体化的，而作品是另一种事物，另一种无数的个性化的他者事物，如何被指认为一种同一性的潮流？这无论如何都是难以协调的文学行动。但事件、潮流构成的整体性和概念化，都是历史（也是文学史）所必需的，没有事件、潮流，我们就没有历史，历史就没有力量，历史就没有宏大性和普遍性。我们都生长在一种文化中，生长于特定的历史语境中，所有个别行动都会表达出整体性和普遍性，这就是历史意识可以疯狂生长的缘由。《棋王》所代表的“寻根文学”，既是对现代意识的追踪，又是对它的躲避。追踪与躲避的悖论就最有效地建构起“寻根”的内在矛盾和复杂的神话意义。
　　本文并不是去怀疑或否认《棋王》的艺术价值或美学意义，恰恰相反，即使离开了寻根，它依然具有自身作为文本的那种意义和价值。因此，我们依然要找到文本顽强地自我存在的那种品格和力量，没有这种素质，文本就没有自己真正介入历史的能力。另一方面，我们也不相信有一种文本自主性的思想，文本总是在历史语境中被解释，文学性并不是牢固而确定地存在于文本内的，它与字词有关，但并不是字词使一部文学作品具有全部的文学性价值。文本总是以它的方式激发了历史建构的想象，这种想象反过来形成了文本的审美光环。在这里，我们不仅注重读解《棋王》的作为个别独立文本所具有的文学性特征，也同时去看待文学性如何与时代潮流形成一种互动关系，如何被历史语境建构的那种想象关系。
　　一、“吃”与“下棋”的非文化特性
　　《棋王》在当时发表给人以最鲜明的艺术震撼之处莫过于它对王一生下棋的痴迷的描写。在陈思和主编的那本影响卓着的《中国当代文学史教程》中写道：“小说最精彩的地方还在于对他痴迷于棋道的描绘。王一生从小就迷恋下象棋，但把棋道与传统文化沟通……他不囿于外物的控制，却能以‘吸纳百川’的姿态，在无为的日常生活中，不断提升着自己的人生境界。”④文中还写道，王一生看似阴柔孱弱，但在无所作为中积蓄了内在的力量，一旦需要他有所作为时，他就迸发出了强大的生命的能量。很显然，这一“下棋”行为被投射了深厚的民族精神意义，这种意义是那个时期所需要的时代意识形态。1984年，《棋王》发表后，王蒙撰文《且说〈棋王〉》⑤王蒙高度赞赏了这篇小说，指出小说对王一生下棋的描写相当成功，这是在那个特殊的时代“对人的智慧、注意力、精力和潜力的一种礼赞”，王蒙虽然是在当时的“人性论”的框架内来讨论问题，但他关注到小说对“下棋”这个行为的描写所具有决定性意义。王蒙按他一贯的文学观念，还是觉得“下棋”格局太小，题材有局限性，算不上“重大题材”。文学作品在特定的历史语境中存在，总是被那种语境赋予历史意义。曾镇南则认为，《棋王》的意义也正在于它对“棋王”性格开掘中“写出了扑不灭、压不住的民族的智慧、生机和意志……”。⑥时代的宏大意义诉求压抑住了文本最初给人的艺术感觉，这种感觉迅速被过度阐释。这种阐释后来被进一步放大为“文化寻根”也就顺理成章了。时过境迁，意识形态的时效性褪去后，我们可以更单纯地面对文本，不是去看“下棋”反射的时代意义，而是看看“下棋”在文本构成中所起作用。
　　尽管我们可以剥离当时语境赋予的时代精神的或文化的意义，但王一生“下棋”在小说叙事中还是具有基本的象征化冲动，那就是意味着一种精神性的活动。“下棋”无疑可以被归结为一种智力活动，“下棋”的竞赛性会被提升为一种精神境界。《棋王》之所以后来被当作“文化寻根”的代表作，被赋予了那么多的精神性意义，也不冤枉。但阿城在小说叙事中，“下棋”的意义始终存在着矛盾：那就是精神性／去精神性之间的矛盾。因此，需要在文本的建构过程中，或小说的叙事过程中加以梳理的是：王一生“下棋”所反射出来的那种“无所作为”到“有所作为”的变化，并不是人物性格的必然显现，人物性格是否真的有这种内在统一性和一致性是值得怀疑的。在流行的文学评论和文学史阐释中，王一生的“下棋”总是被当作睦格内敛的一种表征，在关键的时刻，那种原本存在于性格中的潜能就会爆发出来。我更乐于去理解的是，小说叙事是如何在情节的意义转向、人物的性格和心理的转化方面来展开的。也就是说，“下棋”在王一生的行为中，并不是一开始就具有了一种本质规定的积极潜能，到时就能爆发出来，实际上，“下棋”在王一生的身上要体现的更有可能是一种逃避和自我隔绝。
　　当我们说《棋王》是在表达一种庄老之道时，主要是通过“下棋”这个动作表达出来的。所谓庄老之道是崇尚自然，去圣却智，也可以说是一种反智主义，是“去精神化”的一种哲学。庄老之道的哲学是悖论式的，一方面要超出事物的功利性去达成一种虚无的精神境界；但另一方面这种“虚无”的精神境界本身成为一种存在性，存在一种自我肯定的的可能意义。否则“虚无”也无法存在和确认⑦。“下棋”要摆脱的是对世事的过度关切，对眼下利益和前途命运的忧虑。但“下棋”在王一生最初始的心理学意义可能是一种逃避。就从小说叙事而言，小说一开篇就写到王一生下棋，在火车上乱哄哄的现场，王一生瞄了“我”一下，眼里突然放出光来，摆上棋盘与“我”对弈起来。王一生倒是很坦然，“我他妈要谁送？去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。”⑧如此杂乱却能安下心来下棋，那确实就是棋痴了。不要人送，或没有人送，王一生的心境真是那么坦然么？小说写道：
　　我实在没有心思下棋，而且心里有些酸，就硬硬地说：“我不下了。这是什么时候！”他很惊愕地看着我，忽然像明白了，身子软下去，不再说话。⑨
　　这“忽然”一词，且“身子软下去”，还是道出了王一生内心的虚弱。王一生“下棋”似乎是自觉的精神追求，是一种独立人格的证明，身处逆境而自强不息的典范。事实上，在这种痴迷于棋局中的是对家庭的一种逃避，对父亲亡故／缺席所承受的心理压力的一种逃避。在王一生后来与“我”以及与“脚卵”交往的日子里，王一生实际很敏感“我”和脚卵的家庭。依然是在小说的开头部分，“我”对王一生说，你妹妹来送你，你也不知道和家里人说说话儿。王一生却看着“我”说：“你哪儿知道我们这些人是怎么回事儿。你们这些人好日子过惯了，世上不明白的事儿多着呢！”随后一路下去，“我”与王一生开始有了互相的信任和同情。王一生总是问“我”与他认识之前的怎么生活的，尤其是父母死后的两年是怎么混的。但王一生还是要在他和“我”之间做出区别，王一生认为，我家道尚好只不过是想“好上加好”，王一生当然不相信“我”可以轻易理解他的苦衷。他说道：
　　“我当然不同了。我主要是对吃要求得比较实在。唉，不说这些了，你真的不喜欢下棋？何以解忧？惟有象棋。”我瞧着他说：“你有什么忧？”他仍然不看我，“我没有什么忧，没有。‘忧’这玩意儿，是他妈文人的作料儿。我们这种人，没有什么忧，顶多有些不痛快。何以解不痛快？惟有象棋。”⑩
　　看来“下棋”是解脱的唯一方式。这里的“我们这种人”当然是指家庭出身，王一生的母亲当过窑姐儿，从良做小，生父是谁都不知道，王一生是遗腹子，母亲再嫁，跟养父长大。没想到母亲也死了。养父是卖力气活的，解放后，养父年纪大了，干活挣钱就少了，要养活他们一家四口，力不从心。王一生母亲死后，养父整天喝酒。可想而知，王一生处于这种家庭境遇，他的日子如何难过。就是打小时候起，他的家庭生活就过得艰苦。很小跟母亲去印刷厂叠书页子，看到象棋书，从那开始迷上了象棋。王一生的母亲死于贫病，死前把王一生叫到床前，拿出一副牙刷磨就的无字棋。王一生说，家里多困难，他都没有哭过，可是看着这副没字儿的棋，他就绷不住了。“下棋”可以进入到另一个世界，这是逃避、摆脱，也是精神世界的延展。在阿城的叙述中，王一生关于“下棋”有双重态度，王一生说，他常常烦闷的是：“为什么就那么想看随便一本书呢？电影儿这种东西，灯一亮就全醒过来了，图个什么呢？可我隐隐有一种欲望在心里，说不清楚，但我大致觉出是关于活着的什么东西。”(11)这就是说，下棋还有一种关于活着的精神价值追求，这就是主动性的精神提升了。“呆在棋里舒服”，就是消极与积极的统一，被动与主动的结合。
　　实际上，在王一生那里，下棋所具有的积极和主动的精神意向相当有限，阿城并不想给予王一生在“下棋”的行为中太多的意义，那实际上是与“有饭吃”平行的一种最低限度的精神活动方式，恰恰是去除太多的精神抱负，太多的现实革命热情。要知道，在那样的时代，知青中的政治激进人物多如牛毛，“扎根派”和张铁生式的反潮流英雄比比皆是。就在每一个火车站知青上山下乡送行场面，都是激昂的革命现场，“毛主席挥手我前进，广阔天地炼红心”，是那个时期青春激情燃烧岁月的基本精神面貌。至于寻找一切机会推荐上大学，招工、招干，在知青生活中也充满了竞争和荣辱。王一生的生活态度，显然是表达了无助的平民子弟的无奈。没有背景没有门路，他除了下棋来找到自我安慰外，再也别无他法可完成自我确认。对于王一生来说，有饭吃，有棋下，就是生活的全部意义，就应该知足了。这种人生观，在当时知青激烈的争斗中，实在是无奈之举。下棋不过是回到个人的志趣，极为有限的自我肯定，而不是时代的抱负。对于阿城来说，写作“下棋”也不过是写作个人在大时代的潮流中最平实本分的个人行为，这与他这个人一直不得不采取边缘化的生存状态显然更加合拍。
　　小说另一被推崇之处在于描写了王一生的“吃”，把“吃”写得如此津津有味，《棋王》也因此被认为精彩绝伦。小说有几处关于吃的浓墨重彩，首先开篇在火车上，坐定下来要下棋，王一生拿到饭后，马上就开始吃，“吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水花儿用整个儿食指抹进嘴里”(12)。这里整整长达一页描写王一生的吃相，还有两页讨论吃的问题，涉及杰克·伦敦《热爱生命》和巴尔扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家长里短，总之，关于“吃”，阿城是下足功夫渲染一番。另一处大费笔墨的是王一生到知青点吃蛇肉，在这个吃的现场王一生并无多大表现，主要是脚卵表现他在吃上的丰富经验，关于吃螃蟹、下棋、品酒、做诗，以及关于吃燕窝的记忆，脚卵家庭的高雅生活，让王一生听得一愣一愣的，这对于一直秉持“有饭吃，有棋下”的人生观的王一生来说，无疑有一点小小的触动，但也不可能对王一生构成更严重的冲击。
　　这里关于吃的描写有一种多元性，既有王一生贫苦人家的穷酸吃相，又有知青点对吃的津津乐道和馋相，也有脚卵叙述的富足文人家庭高雅的吃。阿城如此不厌其烦对吃津津乐道，明显是在表达一种唯物论的生活观。人的生物性（物质性）最基本的特征就反映在饮食男女上，当“男女”受到严格的限制时，“饮食”就成为生物性存在的人的全部内容。尽管“吃”在中国还是一种文化，并且是文化中一个重要的内涵。但在阿城这里，在知青生活中的吃，实在是在表达人的最基本的生存欲求。脚卵说的那么高雅奢侈的“吃”，对于王一生们来说有多少意义呢？充其量只是表明还有如此富贵的生活，那不是他的生活，不是他们的生活。眼下的生活就是“有饭吃”就行。小说中不断地谈到王一生对饥饿的记忆和叙述。王一生第一次听“我”说起父母双亡，没有饭吃的饥饿经历，非常投入且一再追问计较细节，如干烧馒头、油饼之类充饥的作用，王一生显然在这样的时刻找到了一种同病相怜的感觉。“吃”在《棋王》中从整体上来说还是一个唯物主义的问题，“吃”被当作生活的第一要义，吃的贫困是生存最根本的困窘。由此，就不难理解，在阿城的叙事中，王一生的生存事相关注于“吃”的问题，“吃”一直是个严重问题，王一生甚至极端到对“我”所描述的困境不以为然，认为，“我”总是有过家境好的时候，只不过是想吃得“更好”罢了。而他则是在饥饿线上挣扎，一直为满足生存的最基本需要困扰。如果小说是以王一生的生存态度为基准的话，那么，“吃”就谈不上有什么文化意味，吃如此牢固顽强地与饥饿感联系在一起，与王一生的生存绝境联系在一起，如此贫穷困苦中的吃，能有多少文化的含量？小说叙事中借脚卵之口说出的那些关于“吃”的文化品位，与王一生相去甚远，实际上也是作为一个逝去的年代的经验来回忆，他不是作为现实追求的目标，只是作为现实不可能性的一种对照。
　　1984年底，《中篇小说选刊》第6期在转载《棋王》的同时，登载了阿城写的《一些话》。阿城表示自己的写作只是为了抽烟，为了伏天的时候“能让妻子出去玩一次”，“让儿子吃一点凉东西……”，说得可怜巴巴，文学全然没有多么远大文化寻根。但说他没有现实的针对性也不对，他关注的恰恰是更为平实的物质生活，他写道：“我不知道大家意识不意识到这个问题（吃饭的问题）在中国还没有解决得极好，反正政府是下了决心，也许我见闻有限，总之这一二年讨饭的少了，近一年来竟极其稀罕，足见问题解决得很实在。如果有什么人为了什么目的，不惜以我们的衣食为代价，我和王一生们是不会答应的。”(13)80年代中期，中国政治领域的左右路线斗争十分激烈，改革开放，还是保守倒退，在那个时期中国社会发展的方向并不十分明确，因此那时的知识分子大都关切意识形态领域的思想斗争，阿城肯定不能例外。“如果有什么人为了什么目的”——这句话显然包含着十分尖锐的斗争意味。应该说，阿城是站在改革派一边，以此推断，阿城当然是从改革开放后百姓有饭吃这一唯物主义的立场出发来看待中国社会的发展方向。作为知青下到西南贫困地区，阿城一定目睹过农民饥饿的状况。一个农业大国，农民却要挨饿，这无论如何是巨大的历史失败。阿城通过王一生表达的“有饭吃，有棋下”就好，这也是对政治意识形态领域还在论争的姓社姓资问题的回应。人民的生活有着极其朴素的唯物论的立场，与那些政治制度、主义、道路、方向、社会性质……无关。唯物论一直是中国意识形态的哲学基础，但在实际的社会实践中，唯物论则只是一种政治象征，并不具有日常生活的实践性意义。在五六十年代直至70年代，社会意识都是要求人们从精神上超越物质，日常生活实践是彻底反唯物论的“精神辩证法”（因而也是精神胜利法）。只有到了80年代，唯物论才与社会的改革开放实践联系在一起，社会的经济发展，物质生产的丰富才与人们的日常生活相关。因而，在整个80年代，人们对物质性的追求成为一个巨大的社会精神力量。它既是物质主义的，又是推动社会变革的精神力量。
　　人民首先要吃饱饭，民以食为天，如果人民连饭都吃不饱，“主义”有什么用呢？另一方面，80年代上半期，中国社会开始给予人们追求物质利益和生活多样化的可能性，对人性也不再那么压制。不管是清除精神污染，还是反对资产阶级自由化，都无法抑制人们对身体自由和物质欲望的向往。尽管非常有限，但欲望的闸门初次打开，里面涌动的力量无法遏止。邓丽君、龙飘飘和走私的录音机对沿海开放城市进行了一场声势浩大的洗礼，舞厅在社会上的各个角落，在大学的校园里怂恿着年轻的人群激情荡漾。长头发和喇叭裤已经成为年轻人的生活方式，对思想自由解放的追寻与人们对物质的追求相混淆，排队买彩电的盛况与热情奔放的文学讲座交相辉映，构成了那个时期思想解放运动的各个激动人心的现场。只要想想那个时期居然有一个如此广泛的美学热，“人的本质力量的对象化”这个费解的定理居然构成了时代审美的心声，就不难理解人们对自我意识的追求构成了时代精神强有力的内核。在理论界，关于人性论，人道主义的讨论、关于马克思异化理论的讨论等等，实际上已经明显脱离社会实践。普通民众开始理直气壮地关心自己的日常生活，不再把虚无缥缈的乌托邦世界看得比自己居家过日子还更重要。最要命的是，自从1984年以来，物价正在飞涨，人们一方面憧憬“生活比蜜甜”，另一方面却也忧心忡忡，担心高涨的物价会让人们重回艰难的日子里去(14)。显然，作为一种时代心理，强调物质生活、强调饮食居家过日子，也是那个时期刚刚滋生的朴素的人本主义思想。
　　在这一意义上，《棋王》的“吃”是一种朴素单纯的“唯物论”，他要回应的是当时现实，一方面是人们看到了日常生活的“美好明天”，另一方面对昨天的物质匮乏的记忆犹在眼前。不管是阿城本人的声称，还是《棋王》中王一生实际的表现，都表明它对物质性生活的关注，对物质性书写的刻骨真实。王一生身上的文化冲动既不明显也不深沉，除了把他的平淡泰若与庄老之道联系起来外，也难以确定其他的文化意味。但平淡朴实本真何以就是庄老之道呢？回到物质性就是一种素朴的“唯物论”，就是一种吃的“唯物论”，别无其他的深意何尝不可？王一生不要文化人那么多的忧患，也不羡慕脚卵父辈的高雅，他时刻记忆的是母亲给他的无字棋，他时刻要保持的也是贫困中的人们更加本分朴实的生存之道。“人要知足，顿顿饱就是福。”这就是一种人生信条和训诫了。1984年，在反传统的潮流中，说阿城那时就笃信庄老之道或儒道释的文化蕴涵，那无异于痴人说梦。1984年，影响最大的是“走向未来”的那种西方科学主义理性思维；文学上声势浩大的现代派；美学上的信条是来自马克思的《1844年哲学—经济学手稿》的“人的本质力量的对象化”。尽管说阿城有可能偏离时代潮流，在潮流之外领悟他个人的思想天地。但在1984年，在“寻根”命名之前，以文化上的自觉或哲学思想的自觉去回到庄老之道，这种可能性几乎没有。如果说文化的记忆也可以是以一种无意识的形式表现出来，在一种自然平淡的表达中达成了“复古的共同记忆”，但那也需要历史提供一种平静的反思性语境。在80年代激动且乱哄哄的历史现场，阿城写作《棋王》已经尽到最大可能性去削减时代精神的投影，那就是回归平淡素朴的日常生活。小说的结尾如此写道：
　　夜黑黑的，伸手不见五指。王一生已经睡死。我却还似乎耳边人声嚷动，眼前火把通明，山民们铁了脸，掮着柴禾在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起来，想：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到人，那是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。(15)
　　这是本真性的生活真理本身，它不再要承载更多的理念或历史意向。它不是主动的承担与召唤，而是退却和平息，这正是它的可贵之处。
　　然而，关于小说结尾还有一段公案。据说小说原来的结尾是：“‘我’从陕西回到云南，刚进云南棋院的时候，看王一生一嘴的油，从棋院走出来。‘我’就和王一生说，你最近过得怎么样啊？还下棋不下棋？王一生说，下什么棋啊，这儿天天吃肉，走，我带你吃饭去，吃肉。”据李陀所言，小说故事原来是这么结束的。李陀对《上海文学》要求阿城改动了结尾很不满意，他认为原来的结尾更好。现在看来，原来的结尾也没有什么惊人之处，与现在的结尾相比，各有特色。但如果说阿城的小说在那时的原来意义，是表达唯物论者的生活态度的话，那原来的结尾就真正点出了题意。现在的结尾则包含着形而上的冲动，但唯物论的色彩就很不鲜明了。根本是落在吃上，吃饱了是福，这就足够了，这就是彻底的唯物主义。据说，阿城当年讲述的《棋王》的故事就是在李陀家中吃涮羊肉神聊的故事，李陀一再鼓励他写出来，当时故事可能已经很成形，甚至结尾都与李陀说过了。而这样结尾正是应了其“有饭吃”唯上，这不过是“民以食为天”的古训的更直接朴素的表达罢了。《棋王》正是回到最朴素的唯物主义这点上，把“有饭吃”推到最要紧的地位，甚至可以替代“有棋下”这一精神活动。只是后来《上海文学》编辑要求的修改，使作者原来的意思发生微妙的变化，而给“寻根”提供了捕风捉影的文化蕴涵。
　　二、知青记忆与文化寻根的替换
　　“寻根”成为当代中国文学中一个最大的事件，这个事件只持续了如此短暂的时间，以至于与它在文学史上占据如此重要地位显得很不相称。实在是因为当代中国文学史中属于自发的事件少得可怜，“寻根”就不得不以其独特的“文化意味”引人入胜。“寻根”显然是一次追认的运动，作为一种文学史的事件，追认也未尝不可，但追认总是要建立这一行动：(1)有基本的潜在意向。(2)有可以归纳的更明确的历史目标。(3)被追认之后形成更加强大的形势。但“寻根”在这三方面都不充足。当然，这仅仅是针对“寻根”作为一个声势浩大的文学史事件的充分性的质疑，至于这个时期有这么一批作品，形成一个时期的文学高潮，其积极意义毋庸置疑。对于这些作品的艺术价值的确认来说，无所谓“寻根”不“寻根”。也许时过境迁，我们试图褪去其“寻根”的文化外衣，可以看到更加独特的文学性魅力。当然，“褪去文化外衣”的做法也是把文本还原到历史语境中去的行为，它不可能避免也是对文本进行文学史的探究。我们也可以这种方式看看一个文本是如何被建构起来的。
　　如果说《棋王》在阿城那里原来并没有明确的主观意愿进行“文化寻根”或表达特定的文化意味，那么这篇小说更为本真的意义何在呢？当然，作者的主观意图并不能全然决定作品文本的意义，以“作者死了”的后结构主义观点来看，作者的声明对理解文本并没有优先性。在“寻根”成为一个事件之前，阿城关于《棋王》的创作谈论与“文化寻根”无关，从当时的文学客观语境与写作主体的可能意愿来看，《棋王》都是一篇标准的知青小说。事实上，绝大部分后来被归结为“寻根”的小说，大都是知青小说的变种。
　　《棋王》写的是知青生活，其主题在三个层面上是典型的知青共同记忆，本章前面已经有所讨论，这里加以归纳：其一，关于“吃”的记忆。这篇小说对“吃”的描写令人惊异地细致和充沛，“吃”所表征的饥饿感是知青生活最重要的记忆。其二，关于“棋”或与世无争的记忆。“下棋”的态度并非与“吃”构成简单的二元关系，“吃”是物质性的，或“下棋”是精神性的，或者二者都被给予文化蕴涵的提升。“吃”与“下棋”都可做庄老之道的阐释。在《棋王》中，要表达的是与世无争的一种态度，“有棋下”正如“有饭吃”一样，这就是人生的知足的素朴的人生观，并不要那么强大的关于“献身”、“扎根”和“出人头地”的抱负。“吃饱是福”，做个朴素平常的回到生活的基本层面的普通人。相当多的知青在当时的历史情境中，因为家庭出身处于竞争的劣势，却又无可奈何，转而寻求自我安慰。但这种人生态度，在当时只能压抑在内心深处，无法被公开表达。现在阿城对知青生活的抒写，发掘了这种在当时应该是相当广泛的知青记忆。其三，关于家庭出身的记忆。《棋王》花费大量的笔墨在讲述和描写王一生、“我”和脚卵的家庭背景。“家庭背景出身”在文化大革命期间无疑是一个极其严重的问题，那是一个在政治上把人分成三六九等的年代，一方面是严重的政治歧视，另一方面则是无可置疑的政治特权。
　　王一生与脚卵的家庭背景构成明显的对比关系。王一生母亲临终嘱托有一副无字棋，那里面凝聚的是普通平民家庭的辛酸与无奈的希冀；而脚卵下乡，他的父亲给他一副祖传的乌木象棋，脚卵用于与文教书记做交换。脚卵的调动有了着落，王一生也可以比赛了。但王一生却对此并不买账，他不想参加比赛，并且对脚卵的交易颇有微词。小说是这样叙述的：
　　躺下许久，我发觉王一生还没有睡着，就说：“睡吧，明天要参加比赛呢！”王一生在黑暗里说：“我不赛了，没意思。倪斌是好心，可我不想赛了。”我说：“咳，管他！你能赛棋，脚卵能调上来，一副棋算什么？”王一生说：“那是他父亲的棋呀！东西好坏不说，是个信物。我妈留给我的那副无字棋，我一直性命一样存着，现在生活好了，妈的话，我也忘不了。倪斌怎么就可以送人呢？”我说：“脚卵家里有钱，一副棋算什么呢？他家里知道儿子活得好一些了，棋是舍得的。”王一生说：“我反正是不赛了，被人做了交易，倒像是我占了便宜。我下得赢下不赢是我自己的事，这样赛，被人戳脊梁骨。”……(16)
　　从字面上来看，王一生是个有骨气的人，他不想靠脚卵倪斌获得参赛的资格。但他对脚卵用父亲的乌木棋去做交换不满，他提到母亲给他的无字棋。这里隐隐包含的是对脚卵不珍惜祖传“信物”的批评，但更深的心理怨恨则可能是人与人的平等，家庭之间的不平等。王一生一无所有，他连参赛的资格都要靠别人帮助才能获得；这里的自尊还包含着一些赌气，赌气中又透出一些对不平等的怨恨。同为知青，同为人，何以出身家庭不同命运如此不同？王一生因为母亲出身卑微，显然要承受着物质生活贫困和走向社会的艰难。
　　在表达这一家庭不平等的状况时，阿城超出了伤痕文学的经典叙事，那就是老干部倒霉，连累了“狗崽子”，主人公总是落难公子或公主，而老子总是曾经权倾一时的大干部。另一种模式或者就是“地富反坏右”的子女，那里控诉的是极“左”路线。阿城这里讲述的脚卵的父亲却是一位文人，其政治身份也不清晰，阿城是有意避免直接的意识形态批判性，还是从更平淡和更普遍的知青的生活记忆出发来描写家庭背景的不平等。阿城关注的只是知青记忆中的事实性，而不是事后所要作的批判性，这就是阿城超出伤痕反思文学的地方。
　　事实上，寻根群体基本上都是知青群体这一事实，决定了寻根小说本来就是知青小说的再命名。“知青群体”的写作，在个人记忆的经验范围内，它表达了个人青春失落的痛苦经历。在那些偏远的山乡留下的记忆，既有沉重的失落感，也有淡淡的眷恋。在个人记忆的意义上，它无疑具有感人至深的真实性。
　　说到底，《棋王》对知青经验的书写之深刻，并不在于所谓的文化意味，而是隐藏在文化表象之下的一代人的精神创伤，这种创伤之所以铭刻在心灵上，在于它是个人的最切身的感受。“文革”时期对青春期的知青最大的压迫感或焦虑感，当然是被政治认可和接纳，成为政治上的红人。但成为政治上的红人的第一先决条件，就是家庭出身，政治成分是知青那一代人的生命，所谓政治生命。如果出身不好，那就意味着前途暗淡渺茫，预先就被宣判了绝境。如果出身好，特别是有一个政治上红彤彤的父亲，如果再加上有权有势，那就是又红又专，前程似锦。对父亲的认同的焦虑感，是隐含在知青文化中最内在的焦虑，也许阿城个人有此经历，也许阿城对知青的创伤经验有深刻体认。因为触及这内在创伤，小说中的王一生的心理刻画才有那么多曲折、微妙，那么深挚的困惑和无望。阿城才可能不断地书写王一生在绝境中挣脱的那些努力。
　　因此，《棋王》中的知青记忆，最本质的东西就不会是“文化记忆”，而是一个关于无父的创痛。这是一代人的最内在的焦虑在王一生心灵里的积聚。这种心理表达出来则又具有弗洛伊德式的“反俄狄浦斯情结”——这就是俄狄浦斯式的“杀父娶母”改变为一个“寻父”的故事。如此说来，可能令人匪夷所思。但小说叙事对家庭的不平等的表现是如此深刻就令人深思。对于王一生来说，家庭经验是如此深重的内心创伤，他会如此关切别人家庭的“光景”，“家道尚好”时总是“有过好日子”，“不过是想好上再好”。王一生作为遗腹子，母亲早亡，继父又窝囊，在那样的年代，对他人父亲的敏感理所当然。脚卵的出现，对王一生内心的刺激无疑非常有力。王一生无父的创伤与脚卵对文人世家的炫耀，使王一生有可能产生寻父的潜在愿望。王一生之所以要以平静淡漠的态度处世，乃是内心深重创伤的一种掩饰和自我化解。小说叙述的故事最后出现一个老者与王一生对弈，这也是一个意味深长的情节。这是混合弑父与寻父双重矛盾的一种叙事，下棋就是一种搏杀，也如小说所渲染的王一生与老者对弈场面的紧张和壮烈，不亚于剑拔弩张的拼杀，或者说乃是武林高手较量的另一种象征形式。老者最后出现，提出与王一生和棋，还请王一生到家里歇了，“养息两天”，谈谈棋道，但王一生还是谢绝了。小说以王一生战胜老者结束，也不妨看成一种象征意义。王一生家道贫困，沉迷于象棋，少年时遇一老者，替他撕大字报，得以老者传授棋道。下棋无疑是他自我证明的根本方式，在遍访高手，经历无数次的棋盘上的搏杀，他成长为一个坚定而能平静淡泊的棋手。这个无父／寻父的心理在小说叙事中虽然不是作者阿城明确要表达的内涵，但小说叙事以无意识的方式给出了这种隐喻。
　　在80年代初期那些反思“文革”的岁月里，这些“个人记忆”被放大到意识形态的层面上加以历史理性的思考，这是时代打下的烙印。而在寻根的旗帜下，“个人记忆”中的生活经验也再次被时代遮蔽，不再向着“个人经验”或“自我意识”方面深化，却以偏远山乡的贫穷落后的生活状况为基础，刻意呈现原始粗陋或异域风情的文化特征。显然，一代知识青年上山下乡的去处都是偏僻的山村，那些贫困的生活和异域风情不过是“个人记忆”中保留的生活经历。既然回忆过去，寻找失落的青春年华，当然要写出那种生活经验和情调。它们本来无所谓“文化性”，更谈不上“根”之类的东西。而“寻根”的文学姿态夸大了“个人记忆”：原来处于附加地位的经验表象，而转变为写作和批评关注的中心。《棋王》，本来最内在的经验在于家庭经验在个人心灵上留下的创痛，或者另一层面上描写知青生活贫困却显示出另一种精神，而这种“精神”完全可以在一般的人生态度意义上加以阐释的。而在“寻根”的姿态摆出之后，王一生的生存态度却在儒、道、释中讨生活，并且被进一步放大为“东方民族”特有的精神状态。大家的思路开始琢磨这种“精神”在现代文明中，在中国步入现代化的历史进程中的永久性价值。至于韩少功、李杭育和郑万隆等人讲述的那些异域风情的故事，在1985年以前是作为知青生活经历的回顾，1985年顾以后，“个人记忆”的痕迹被抹去，那些原本是作为个人生活环境的风土人情上升为故事的主体部分，因为它们显示了具有民族特征的文化价值，它们被置放到中国步入现代化的历史转折点上来观看而具有特殊的魅力。正如韩少功所说的那样：“不光是因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业大国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。”这样，知青经验的消沉迷惘现在改变为自觉的文学追求。自我意识的内在化和情绪化，被历史临时选择替代。
　　三、“寻根”魅力与歧义
　　根据当事者的回忆，酿就“寻根”的契机是1984年12月在杭州西湖边的一所疗养院里的聚会，据说那里幽静而适于清谈。与会者有“寻根派”的主要作家和批评家，如韩少功、郑万隆、李杭育、阿城、李陀、季红真、王晓明、李庆西等人。另外还有几位并未入伙“寻根”的作家和批评家。这是一次秘密的纯文学的聚会，记者被拒之门外，但是其神秘性并不足以夸大为一次历史性的聚会。确实，“寻根派”那些重要的文章和作品都是在这次聚会之后发表的，例如，韩少功的《文学的根》发表于《作家》1985年第4期，郑万隆的《我的根》发表于《上海文学》 1985年第5期，李杭育《理一理我们的根》发表于《作家》1985年第6期，阿城的《文化制约着人类》发表于《文艺报》1985年7月6日。这些文章引起热烈反响，标志“寻根文学”形成阵势。显然，“寻根”的概念非常含混而不明确，各自的主张莫衷一是。
　　归结起来，“寻根”大体有两种意思：其一，指中华民族源远流长的文化精神；其二，指中华民族延续至今而又可能断裂的生命根基。这两种意思都可能有正反两方面的含意，正面的即是肯定性价值，反面的即所谓民族劣根性。
　　但是，杭州聚会充其量明确了或混淆了某些观点，酝酿“文学寻根”的是80年代的文化情境和文学的趋势。其一，“现代意识”的压力。“寻根”看上去与“现代意识”相悖，实际上，“寻根”是以“现代意识”为原动力，其结果把“寻根”推到一个无所适从的境地是不足为奇的。当代中国文学自“文革”以后，一直为寻找“现代意识”所困扰。看上去，“寻根”是因为寻找“现代意识”陷入困境的转向，其实“寻根”仍然不过是寻找“现代意识”的一个变种或延续。“寻根派”的作家感到骄傲和自豪的是能够在“现代化”的历史进程中，站在现代文明的高度来看待中华民族的生存状况，同样，其困扰之处也在于“现代意识”的匮乏。“寻根派”的作家大都是一度热衷于“现代派”的角色，他们对“现代文明”的看法大多得自西方现代作家、艺术家和思想家。其“寻根”不过是为了使“现代意识”与中国的现实更密切结合而已。那个时期，王蒙、刘心武、李陀和冯骥才等人都强烈表示过“现代意识”要和中国现实情况、民族传统文化相结合的观点。这既不是背叛，也不是变节，而不过是寻找“现代意识”不得不在中国现实和传统文化的背景上加以深化的一次集体选择。其二，中西文化碰撞的现实及其文化讨论的思想氛围。显然，对“现代意识”的急切寻求与紧迫的现代化进程密切相关。80年代中期，改革开放已经初见成效，至少西方的东西（物质的和精神文化的）已大量涌进中国。国人绝大多数立足于“现代化”的立场，对中国的民族传统持批判态度，由此酿就了一代青年反传统的社会情绪。民族的或传统的文化确实成为一个“问题”进入人们的视野。 1984年、1985年正是关于文化讨论最热烈的时候，文学界当然不可能不为所动。尽管观点未必相同，但思想动机却是直接导源于此。其三，文学经验的压力。到80年代中期，“新时期”文学亟待突破现实主义规范的意识形态框架。现代主义实验，例如王蒙和李陀等人从事的“意识流”小说探索，显得力不从心，它既要承受主流意识形态的压力，又与中国的实际生活经验有所偏离。在这种情势下，能转向“寻根”则是一条最理想的出路：它既立足于中国本土的生存经验，同时又并未丧失具有思想优势的“现代意识”。总之，“文学寻根”并不是一次有组织有纲领的纯粹文学的运动。它更主要的是文学界对时代的思想文化所做的一种反应方式。
　　但是，这个反应方式不得不借助于知青经验，现成的知青文学中就有文化的印痕踪迹。只是那时为时代的意识形态所遮蔽，文化不能显现出来。现在则是要重新阐释知青的经验，从知青所处的乡土中国的文化地理学意义上来重新建构面向当下的文学创新。这样，“寻根”变成重新清理知青记忆，努力从知青记忆中发掘出一些文化碎片。韩少功在他那篇后来极负盛名的《文学的“根”》里写道：
　　我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十公里。细察当地风俗、当然还有些方言词能与楚辞挂上钩。如当地人把“站立”或“栖立”说为“集”，这与《离骚》中的“欲远集而无所止”吻合。除此之外，楚文化留下的痕迹就似乎不多见。如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……但众多寺庙楼阁却不是由“楚人”占据的：孔子与关公均来自北方，而释迦牟尼则来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遗址之外，很难见到其古迹。那么浩荡深广的楚文化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？(17)
　　这里的叙述可以看出“寻根”的文学呼吁使韩少功想起插队的经验，在那里韩少功接触到楚文化，但这里面存留的楚文化非常有限。文化似乎在什么地方“中断干涸”。韩少功呼吁文学有“根”，文学之“根”应深植于民族传统文化的土壤里，“根不深，则叶难茂”。他认为：“寻根不是一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好；而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”(18)显然，这是在寻根打出旗号后所秉持的理想情怀，被列为“寻根”代表作的那些作品，很难说是在这一意义上被书写的，后来的代表作，就是韩少功本人的《爸爸爸》也难有如此高远的理想。韩少功在具体的写作中，似乎更关注对民族劣根性的批判。
　　事实上，在1985年文化热之前，“寻根派”的作家就写下了一些很像样的作品，例如，贾平凹早在 1982年就发表了《商州初录》；郑万隆关于鄂伦春的异乡异闻小说；李杭育的“葛川江系列”引起文坛关注；阿城的《棋王》已经引起批评家关于文化问题的遐想。问题在于，“寻根派”的前身大多可以说是知青群体，他们的写作经验主要得自知青的个人记忆。文学创作无法脱离个人记忆和个人风格化的基础，即使“寻根”的旗号亮出，写作还是在个人记忆的经验范围内去开掘。为了适应时代的思想文化氛围，个人记忆被再度放大，上升为寻求民族、国家生存之根的历史问题。当然，这次“放大”也是顺理成章，完全符合中国当代文学的本性。
　　“寻根派”的那些代表作在多大程度上是在追寻民族的“文化之根”是值得怀疑的。韩少功的《爸爸爸》名噪一时，迄今为止也被看成是“寻根派”的首选之作。这篇小说描写了一个尚处于蒙昧状态的落后部落的故事，这里远离现代文明，贫穷、野蛮、懦弱、无知。每个人都没有真实的自我，不过是这个愚昧集体的一个被动角色，他们自觉屈从类似部落长老的那种无形意志，祭祀、殉古、打冤、迁徙……一切都习俗化、仪式化了。不管是老辈人之间的冤仇结恨，还是有点改革意识的人物仁拐子，都不妨碍这种生活习惯的日常运转。作为故事主角的丙崽却是一个白痴，由他提示的视角则使整个村落的活动显得更加怪诞。《爸爸爸》无疑表达了对国民劣根性的寓言式的批判，但是这种批判既构不成文学的主要任务，也不构成文学的主要价值。那些落后愚昧的原始行径，充其量也只能在寓言的水平上来理解现实的制度化生活，而要把它看成是延续至今的“根”则难以令人置信。《爸爸爸》作为成功的小说，其成功之处在于有效地运用象征、隐喻等手法，特别是丙崽这一叙事视角的强制性运用，有效地捕捉住那种疯狂与麻木相交合的生存情态。而要谈到“寻根”则过于勉强。
　　我也无须在这里一一列举“寻根派”的代表作，以证明它们与“寻根”并无干系。持这样的观点看问题，不过是揭示“寻根”的虚幻，那种为外在于文学的功利主义态度左右的写作行为，肯定要引起一系列的谬误和误解。文学之外的形而上观念与其写作实际未必相符。当然，“文学寻根”作为中国当代文学从未有过的一次集体选择，它并非仅仅预示了一次错误。笔者说过它包含太多的混乱和似是而非的观点，但是它毕竟是当代作家站在一个历史高度来寻觅文学的出路。当作家执着于文学风格的探求，而不偏执于观念的极端时，“寻根文学”无疑有它特殊的历史内容。郑义曾经表示：“我们民族的传统，民族的生命，民族的感受，表达方式与审美方式在我血肉深处荡起神秘的回音。”在美学风格的意义上，郑义及其“寻根派”同道的追求是合情合理的。80年代中期，中国当代文学急于寻找突破口，拉美魔幻现实主义的成功例子摆在面前，如何以民族化的感觉方式进入到民族的内心，写出它的历史的和文化的积蕴，正是它的出路。这是文学之“根”，而不是“文化”之根，“寻根派”的谬误正在于把二者混为一谈。如果不过分追究其写作动机与作品意蕴之间的矛盾，单从文学史的意义来看，“寻根文学”的那些代表作还是颇有价值的。即使像上面提到的那几篇小说，它们虽然证明了“寻根”的含混，但是却无疑是“新时期”文学难能可贵的作品，不这样看问题，同样是不尊重历史事实。能够站在现代文明困境的交叉点上来看待中国民族的生存问题，能有意识地去捕捉民族心理中的文化因子，这使得“寻根派”的作品有着比较深厚的历史底蕴。特别是那些并不刻意“寻根”的作家，反倒更真实地切进文化的和历史的深度。例如王安忆的《小鲍庄》，张炜的《古船》等等。不管如何，“寻根文学”在 80年代中期展示了中国民族生生息息的地域性的文化特征，显示了中国作家少有过的那种风格追求：贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗粝而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交融而动人心魄；而扎西达娃这个搭上“寻根”最后一班车、结果又落荒而走的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，他似乎在走着一条通往地狱的永远之路……“寻根文学”最终以莫言的《红高粱》 （1986年）为终结却也理所当然。莫言撕去那层玄虚而神秘的文化面纱，而直接去触摸痛快淋漓的生命之根，“寻根”结果变成一场红高粱地里的生命欢娱。莫言企图给柔弱的现代文明注入生命强力，在感性层面上的肤浅的快感替代了“寻根文学”沉入民族历史生存底蕴的初衷。中国人没有那么深邃的心灵去感受无穷历史的深度，莫言的叙事方式及其生存哲学对于整个文学界，乃至对于绝大部分中国人来说，都是一次期待已久的解脱。随着《红高粱》被张艺谋改编成电影，那沉重的黄土地已经变成一片鲜艳，染红大半个中国，一曲“妹妹你大胆地往前走……”，唱得痛快，也唱得人心慌。是鼓励，是怂恿，是诱骗？中国人往哪里走？中国文学往哪里去？“寻根”能预示广阔的前景吗？事实上，莫言的狂野把“寻根”重新拉回到当下现实的历史情境中。在这一意义上，莫言毫不留情地断送了“寻根”，扫荡了“寻根”的给文学划定的一条不可能的狭窄捷径。多年之后，我们可以从莫言远为大气的文学写作中，看到摆脱了直接文化标志和简单民族认同的那种文学意向。莫言在艺术上的持续力量也源自于这种更为广阔的文学观念。
　　多年之后，阿城似乎翻然醒悟，表明他早已洞察到中国文化之根已经丢失，没有寻的必要。在接受查建英的访谈时，谈到“寻根”文学，阿城认为：“‘寻根’是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化结构有兴趣。”阿城说道：
　　我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括刚才说的谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了。在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。中国文化的事情是中国农业中产阶级的事情，就是所谓的地主、富农、上中农，这些人有财力，就供自己的孩子念书，科举，中了就经济和政治大翻身。他们也可能紧紧巴巴的，但还是有余力。艺术啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那种人能够承担的。结果狂风暴雨式的土地改革是什么意思？就是扫清这种土壤，扫清了之后，怎么长庄稼？谁有能力产生并且继承中国文化？不可能了嘛。
　　无产阶级不产生文化，贫下中农不产生文化。从肉身或从意识形态上把商人、工业中产阶级、乡绅、农业中产阶级消灭，更不要说没有话语权，当然大跃进这种工业农业的愚蠢就会出现。如果这层土壤还在，还有话语权，是会抵制那种鬼话的。这之前，要夺天下，在解放区把这个扫清，没办法。得了天下，还这么扫，还谈什么中国文化？文化产生的那个土壤被清除了。剩下的，其实叫文化知识。(19)
　　至于把阿城的小说与庄老典籍表达的意义作某种重合，阿城现在可能也未必会接受，因为他认为：《诗经》、《论语》、《道德经》什么这那的，只能是文化知识的意义。可以清谈，做学术，不能安身立命，前人读它是为了安身立命。离开了生命的文化，不是活的文化。阿城自然不想在作品表达什么文化知识之类的东西。如此看来，阿城也曾跃跃欲试的对文化之根的“寻找”乃是一种不可能寻找，文化之根早已被历史切断，作为一次具有集体热情的文学行动，阿城不过是找到一次机会参与了这次象征性的集体出游。
　　三、平淡化的叙事与戏剧性效果
　　《棋王》的文化是时代想象的投射物，但它的叙述文字却有真功夫，这也是它被人们津津乐道的根本缘由。《棋王》在艺术表现手法方面显得十分老道，所谓老道，也就是传统的笔法做得圆熟出色，这同时意味着《棋王》在艺术上是相当传统的小说。
　　人们谈论《棋王》的艺术风格多数会从其平淡简洁来说。最早对《棋王》做出评论反应的许子东就撰文《平淡乎？浓烈乎？》(20)。许子东肯定《棋王》在艺术上平淡克制的叙述形式，在当时不少写作“文革”的故事，已经热衷于“荒诞奇特”，而阿城能以冷静的观照“更见其奇特”。何以“冷静”更见“奇特”，许子东并未作展开论述。在后来诸多的评论及文学史着作中，《棋王》的艺术特征也大都定位在冷静、平淡、简洁一路，就这一点，固然说出了《棋王》艺术上的主要特点，但并未深究这种平淡简洁所具有的审美的优越性根源所在，以及这篇小说还具有的戏剧性一面也少有论述。当然，更进一步的是去理解平淡之下所包含的更复杂的美学元素。
　　“平淡简洁”在中国当代小说叙事中，总是占据着一种优先性的地位，这与现实主义美学占据领导权(hegemony)地位有关。现实主义是一种可还原的叙事，叙事指向社会历史的实在性存在，它与曾经发生和可能发生的事件相连，在人们的经验和记忆的范围内产生同一性作用。因此，现实主义的文本以其语言的透明性直接与现实对等，语言越是平淡简洁，文学文本与现实的可等同性就越高。历史意义具有优先性，这在古典时代直到现代的文学中都是如此。特别是带有强烈的重建历史的愿望的时期，历史叙事就成为占据主导地位的意识形态建构自身的话语基础和表象体系。罗朗·巴特说：“在我们的文明中，存在着提高历史的意义性的永恒压力；历史学家与其说是在搜集事实，不如说是在搜集‘能指’；并且他把这些能指以这样的方式联合和组织起来，以取代受拘于固定意义的纯事实项清单的贫乏性。”(21)这就是说，表达历史意义的需要使得现实主义的文学叙事只是搜集能指，文本只是还原历史事实，文本自身无足轻重。巴特赞赏的是纯粹形式主义的实验文学，那是语言回到自身的言说，苏珊·桑塔格归结巴特对文学表达方式的看法时指出：“不是写作对自身以外事物（对社会的或道德的目标）的承诺使文学成为一种对立和破坏的工具，而是写作本身的某种实践，这就是过渡的、游戏的、复杂的、精致的、感官性的语言，它决不能成为力量的语言。”(22)这就是说，写作不是对社会现实的表达，而只是表达自身，表达语言自身。它不会成为社会现实的力量的承载物，它只是作为感性的、美学的语言而存在。
　　在60年代至70年代的先锋派激进主义运动时代，巴特的观点无疑有其可贵之处。但巴特零度写作定位在语言自我表达的层面，无疑是过于偏激了。语言在表达社会现实，叙述事物时，同样可以显示出其自身美学魅力。在阿城的小说叙事中，平淡的文字并没有被现实主义规范美学所压制，它可以有着自身的力量，这个力量不是依附于历史的意义，而是文字本身进入到精神层面所产生出来的力。平淡的文字具有一种刻写的能力，它在把事实揭示出来的同时，也给出了一种事实的秘密。这显然是一个令人困扰的难题，同为平淡简洁的文字，在某些情形下，这些文字只是一堆能指；在另一些情形下，这些文字却具有奇妙的美学效果。平淡平静的叙述也可以做到字字珠玑，也就是文字在平淡中有一种自身的意味，也许这是表意汉字特有的功能。《棋王》中对王一生在多个场合的吃相的描写就十分精彩，除了火车上的那段吃饭粒的细节，关于大家伙凑在一起吃蛇肉也写得很有意味。当然，这些叙述文字都具有平淡简洁的特点。
　　如果追问《棋王》何以在艺术上以“平淡简洁”就获得如此高的声誉，那也一定令人费解。《棋王》不论故事情节，还是结构布局，或者情景描写，都十分平淡简洁，甚至被认为淡到极处。其意味由此而生。但艺术意味主要是一种个人判断，何以具有时代的效果，则是一个时期的艺术选择造就了它的成功。
　　在80年代中期，“寻根派”与“现代派”平分秋色，各自都并不显得理直气壮。现代派表达了时代变革的愿望，特别是美学变革的激进想象，它在改革开放时期具有时代的合法性。徐迟等人论证现代派的合法性时，并不是从艺术创新、从美学的正当性论述，而是从文学与时代的关系，即中国改革开放需要实现四个现代化，而文学艺术也要实现现代化，现代派就是文学现代化的体现(23)。但现代派一直承受着政治上的风险，仅只是依靠与现代化的关系勉强度日的现代派并不能得到作家群体的充分参与。更重要的在于，现代派是一种西方现代资本主义社会的产物，确实有着深厚的文化积累和制度根基，中国人搞现代派只求快捷与西方最先进的文学接上轨，因此，“现代派”只能是浮光掠影式地在文坛风行一时。从意识流小说到高行健的戏剧实验，再到1985年刘索拉和徐星的现代派，中国的现代主义运动实际上并没有形成多大气候。最重要的在于，现代派没有形成中国作家的个体经验，对发达资本主义文化的体验只是观念上的呼应，这种呼应要转化成个人的生存经验还有相当大的难度。韩少功就表达过对现代派把握吃力的困扰，那也是城市生存经验匮乏的同义语。
　　在这样的历史情境中，“寻根”被定义为“新潮小说”就解决了所有的难题。回到中国本土经验，并且具有民族的历史文化反思的强大基础，寻根派解决了中国作家观念和经验上与现代主义隔阂的困难。因为马尔克斯、博尔赫斯为代表的拉美魔幻现实主义做出的榜样，本土经验、传统主义同样具有现代主义的意义，也同样可以与世界接轨，极大地鼓舞了中国作家回到本土经验，回到他们所熟悉的乡村叙事。事实上，平淡简洁一直在中国现实主义的美学规范中具有主导的意义，这一方面是基于我们的文化传统，另一方面是出于对西方现代以来思想文化观念的躲避。这到底是积极的躲闪还是消极的逃避确实还很难说，或许二者兼而有之。回到简洁平淡，不需要面对西方现代主义庞大的思想文化背景，不需要在如此复杂的语义背景中来表达，中国作家可以有一种轻松自如的自在。中国作家其实无力走进现代主义的思想文化氛围和文学场域，尽管过去了20年，今天回过头来看看，80年代中期中国作家对“寻根”的兴奋，其实也包含着对当时具有某种历史正当性的现代主义的逃避。
　　事实上，在现实主义的简洁平淡中包含着历史性的戏剧性，或者说历史悲剧在叙事中起着决定作用。例如，阶级斗争、路线斗争、革命、历史暴力、戏剧性的矛盾冲突。这在《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《红旗谱》、《创业史》等作品中都可见到。新时期的“伤痕文学”或反思文学也可作如是观。“平淡简洁”实则是一种美学上的自我守成的托词。只有在汪曾祺这样的作家笔下才会看到这种美学的单纯性。无可否认，《棋王》就其字面叙述来说，也可说是“平淡简洁”，之所以如此，是因为它疏离了80年代的意识形态中心。不再是与时代精神的直接契合来写作，不再是在思想解放的喧哗声中来建构历史。只是知青记忆的某种重述，这种重述颇为个人化。阿城几乎是在文坛之外写作，他的状态介于业余和绝对之间。阿城的叙述几乎与时代没有直接关联，在这一意义上，看不到新时期惯常有的那种时代的大是大非，历史的选择之类的严重问题。是因为思想性的“轻”，使得《棋王》看上去平淡自然，简洁明晰。只是讲述文本自己的故事，文本只讲述自己的故事。
　　如果离开时代回到文本，《棋王》的文字平淡简洁，但故事和细节却是富有戏剧性，叙述也是在追逐戏剧性。从王一生出场下棋，到他学棋的一系列经历，以及他的身世，都充满了不平凡的戏剧性。小说也是按照向戏剧性高潮推进的结构来进展的，“下棋”本身就是一项竞赛活动，而更大规模的下棋比赛就是最典型的戏剧性了。小说花费很大篇幅在描写下棋比赛，最后的场面就是一场热闹非常的戏剧场面。这几乎就像武侠小说中的武林高手过招场面，也如同传统戏剧的那些高潮场面，这里面涌溢着最具有大众性的娱乐因素。经过一场较量，最后是那位老者出场，阿城的描写几乎是绘声绘色，充满了表演的欲望。经过一场较量，胜负已然分晓。这时，“只见一老者，精光头皮，由旁人搀着，慢慢走出来，嘴嚼动着，上上下下看着八张残子。”而小说进一步的描写颇有奇观性：
　　 王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。
　　半晌，老者咳嗽一下，底气很足，十分洪亮，在屋里荡来荡去。王一生忽然目光短了，发觉了众人，轻轻地挣了一下，却动不了。老者推开搀的人，向前迈了几步，立定，双手合在腹前摩挲了一下，朗声叫道：“后生……”(24)
　　阿城的描写与细节刻画相当细致精到，语言简洁干脆，看似平淡，没有历史敌对冲突的巨大场面，但却隐含着风起云涌的那种情状。平淡简洁中孕育着戏剧性，这是《棋王》在艺术上最大的特色，既具有本色，那种艺术上的本真性，又有故事性和奇观性，可以说它在艺术上具有相当高的境界。这也是人们通常会认为《棋王》笔法不凡的缘由所在。
　　尽管人们对《棋王》的笔法老道肯定颇多，特别是作者一出手就让人惊异不已。但“老道”并不是那个追求创新时代主导的美学追求，“平淡简洁”也只是在传统路数上演练得比较圆熟而已，这对于有更大抱负的阿城来说，肯定不会十分满足。事实上，阿城本人当时就对《棋王》的艺术成就并不十分踏实，他知道其中的传统痕迹过于明显——简单的时间顺序，故事性中的戏剧性因素，人物性格的怪僻化刻画……，其实也有明显的人工痕迹。但要谈到艺术创新，如果离开西方现代主义的水准，如何给出尺度呢？“寻根”从其根本意义上来说，依然不是艺术上或美学上的变革创新，只是思想文化方面给予文学以新的历史现实内涵。“寻根”说到底是中国作家集体对西方现代主义的规避，是在艺术上自己给自己找台阶下的借口。“寻根”关注文化，谈不上在艺术上的突破。就“寻根”搅乱中国80年代中期文学界渴望的艺术创新来说，其后果一直到90年代甚至直至21世纪都挥之不去。作家们几乎已经遗忘了艺术创新在美学上所具有的独立含义。先锋派的实验昙花一现，在当代中国小说中，只剩下语言方面的成果，而没有更深入的形式多样化的艺术深层次的探索。看看阿城本人当时对中国文学与世界文学接轨的看法，就可理解，民族性如何一直是当代中国作家抵御艺术创新的挡箭牌。1985年，阿城在《棋王》获文艺百家奖之后，发表笔谈，他说道：“以我陋见，《棋王》尚未入流，因其还未完全浸入笔者所感知的中国文化，还属半文化小说。若使中国小说能与世界文化对话，非要浸出丰厚的中国文化。”(25)阿城能对自己的作品作如此严格的评判，实属胸襟不凡。但把小说的艺术高低定位为是否浸含文化，把文化看成小说的艺术生命这就不无个人偏颇了。
　　1985年7月，“寻根文学”正在酿就风云，阿城在《文艺报》上发表《文化制约着人类》，把文化与文学在艺术上的水准加以联系。对于在20世纪末中国文学“达到世界文学先进水平”的预测，阿城颇为不以为然，他的悲观根据是：“中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中，没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的。”(26)在阿城看来，“文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息”。阿城给出的命题是：人类创造了文化，文化反过来又制约着人类。但阿城的文化到底是指要回到民族文化本位才能与世界对话，还是要接受世界文化，融入世界文化才有“出息”，一直语焉不详，似乎想左右逢源。但从整篇文章的立论来看，阿城显然还是寄望于回到中国文化本位去获得文学深厚的能量。通过表达某种文化，小说具有文化意味，就可以达到世界文学先进水平，这在80年代中期无疑是极具魅力的说法。这种说法使得中国文学再次进入到它熟悉的混沌的区域，那里既没有标准也没有方向，于是中国文学再次以自身的“特殊性”，以不可名状的玄虚美学获得创新道路上的间歇。这一间歇虽然后来被“先锋派”文学打破，但可以从这里看到中国文学骨子里在艺术创新方面的挑战性不足和对艺术难度的恐惧。
　　阿城在“说与文化”的命题中看到了自己的希望，也看到了汉语小说的前途，虽然现在看来有点自欺欺人，但在当时阿城绝对是相当虔诚的，否则他不会花费如此大的气力去实践一番，这就有了后来人们不置可否的《遍地风流》。阿城在杭州会议之后又发表《树王》、《孩子王》、《遍地风流（三篇）》等作品。但《树王》、《孩子王》应是写于杭州会议之前，《遍地风流》后来结集出版，有些作品写作于寻根之前，有些作品写于寻根氛围之中。《遍地风流》里的艺术风格并不统一，过去写下的作品朴素简单，描写小人物的生活情状，细节自然却有总意外之趣，注重生活的幽默感。后来的作品受到寻根的蛊惑，更加看重那种生命存在的质感，故事简洁精悍，情节淡到极处，有时连情节的安插也似乎不讲究技巧，在看惯了“先锋”的诡异和绚丽后，不由感到一股朴素的清香。阿城就如一个在村头巷口的讲书人，在满天的星光下给我们带来一个个悠远的传说和美丽的异乡见闻。《溜索》、《洗澡》，追求的都是生命的韵味，其空间处于野性的自然环境，人与自然融为一体，生命经受着自由和艰险的考验，这是纯粹的生命存在的情状。与其说文化内涵丰厚，不如说自然人本主义的哲学意味深厚。其可贵处应在于，如此自然素朴的生命存在情境中，透示出人的精神力量和生命哲学。当然，我们也不得不看到，“文化”在阿城那里已经很有些观念的意味，阿城已经把生活彻底删繁就简，生命存在也只剩下精赤赤的骨头，骨感之美所给予的当然不会有多少文化蕴涵，更多的则是形而上学的玄虚意味，“言外之意”那就真的近乎庄禅哲学了。这样来写小说，看似简洁到极致，但瘦硬奇崛实则是在一条极为狭窄的道路上行进，阿城到底能在这条路上走多远当时就令人怀疑，后来他的写作历史则给出了清楚的答案。
　　总之，《棋王》作为“寻根”的代表作，其创作动机并无明显的文化意味，更谈不上“寻根”。知青记忆中的最本质内容还是指向：其一，唯物论意义上的“吃”的记忆；其二，无父的家庭精神创伤。《棋王》说到底还是写出了知青一代人的独特经验，这种书写本身逃离依凭意识形态思想解放给定的反思意向，使它具有一种生活的素朴性和本真性。它以艺术上的简洁平淡及其内在隐含的戏剧性和幽默感，建立起自己的独特的文学性魅力。至于“寻根”形成一个声势浩大的运动，《棋王》被确认为具有文化方面的种种意味，具有庄老禅的玄妙意味，或者也具有儒家文化的君子自强不息的精神，那都是进一步阐释的结果，这种阐释无疑具有积极意义，但在进行这种阐释时，也有必要事先理清文本自身所具有的更为基本的原初的含义。这就是本文试图梳理清楚的文本与时代相互建构的那种历史语境。
　　注释：
　　①王安忆：《“寻根”二十年忆》，《上海文学》，2006年第8期。
　　②钟阿城之父是着名电影理论家钟惦先生。
　　③文本并不只是单纯在其自足性的意义上呈现其美学品质，文本总是在特定的历史语境中被重新建构的，就这一点而言，布鲁姆关于“创新”的定义——陌生化，很可能无法决定一部作品的文学性品格。
　　④陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第282-283页。
　　⑤王蒙：《且说〈棋王〉》，《文艺报》，1984年第10期。
　　⑥曾镇南：《异彩与深味——读阿城的中篇小说〈棋王〉》，《上海文学》，1984年第10期。
　　⑦正是在这一意义上，尼采有“虚无”具有肯定性之说，可以参见巴塔耶和德留兹以及德里达对尼采的虚无的看法，这几人对尼采的阐释，都倾向于把尼采哲学解释为一种肯定性的哲学。
　　⑧⑨⑩(11)(12)(15)(16)(24)阿城：《棋王》，参见《中华中篇小说百年精华》，人民文学出版社，2000年，第258页，第263页，第271页，第263页，第295页，第289页，第294页。
　　(13)《中篇小说选刊》，1984年第6期。
　　(14)(15)经济学方面有关资料表明，中国的物价改革从 1986年开始，但1984年开始消除农业工业之间剪刀差，物价开始上涨，1984年本来是物价改革最理想的时期，经济学家认为中国当时错过了这个物价改革的最佳时期，因此，后来为物价改革付出代价，包括经济秩序的混乱和青年学生游行都与此有关。
　　(17)(18)韩少功：《文学的“根”》，原载《作家》（长春）1985年第4期。参见《中国新时期文学研究资料汇编》（乙种·韩少功卷），第20页，第21页。
　　(19)查建英：《八十年代访谈录》，北京三联书店，2005年。
　　(20)参见《文汇报》，1984年7月25日，第3版。
　　(21)罗朗·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店， 1988年，第59页。
　　(22)苏珊·桑塔格：《写作本身：论罗朗·巴特》，参见罗朗·巴特《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店，1988年，第59页。原作中译为“巴尔特”，为求现在的通行译法，均译为“巴特”。
　　(23)参见徐迟：《现代化与现代派》，《文艺报》1982年第1期，第10-12页。
　　(25)参见《文汇报》，1985年4月22日。
　　(26)阿城：《文化制约着人类》，原载《文艺报》1985年7月 6日。转引自孔范今等编：《中国新时期文学研究资料汇编》 （甲种），《中国新时期文学思潮研究资料》（上），第215页。

文艺争鸣：当代文学版长春128～142J3中国现代、当代文学研究陈晓明20072007
陈晓明，北京大学中文系。
作者：文艺争鸣：当代文学版长春128～142J3中国现代、当代文学研究陈晓明20072007

网载 2013-09-10 21:59:39

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