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　　自一九六五年美国自动控制学家兼应用数学家查德（L.A.Zadeh）最初创立模糊数学至今，模糊理论发展很快，现在模糊理论已经不再是自然科学的专利，它已经被广泛运用到社会科学诸如经济学、心理学、语言学、法学和哲学等某些研究领域中去。本文试图以模糊理论的基本观点，从音乐审美的认识创作系统、表现演奏系统与价值实现欣赏系统这三方面来剖析音乐艺术的模糊性特征。
　　查德的模糊理论认为，事物本身具有模糊性和明晰性、不确定和确定性，事物的各个方面相互交织，渗透在一起，只有中心部分是明晰的，而在两极之间则是模糊地带。这一论述揭示了生活和艺术中的一种特殊而又普遍的现象。模糊性在传导人的感情色彩的精神现象方面具有特异的优化功能，音乐艺术的模糊性实际上是某种特定意义上的明晰性。这是由于音乐艺术自身所特有的内在规律所决定的，如音符的间接性、抽象性、音响的流逝性等；同时也是由音乐家特殊的思维，机制所决定的，如情感的宽泛性、想象的自由性等。艺术思维不同于抽象的逻辑思维，它包含着感性和理性的复杂因素，受到心理因素和情感活动的影响，因此这就决定了音乐艺术必定具有模糊性特征。
　　 一
　　音乐艺术的模糊性和明晰性在音乐创作系统的认识外部世界、主体的内部世界情感与音乐创作过程中是互相依存、互相渗透和互相促进的，并在综合效应中共同完成音乐艺术的创造。
　　 １、认识外部世界根源的模糊性。
　　就审美认识系统而言，现实世界作为现象界，可以说是比较明确的山川、河流、飞禽走兽乃至人的生活，都是在一定的时空中运动着的，都有其可以观测的外部特征。当主体对它们进行科学的观察，无疑是可以得出相对准确的定性和定量的研究结果的。就音乐艺术而言，音乐家认识世界的目的，并不在于怎样准确地描述外部事物的表现形态，而在于通过特定的自然或社会的现象来表现深层的人类情感。在这里，作为审美认识的对象，外部世界只是一个感发主体的触因，而且音乐家对外部世界的把握从本质上讲是不求明晰的。这样，就构成了音乐家对外部世界的审美认识中的模糊性特征。
　　 ２、创作主体的内部世界情感的模糊性。
　　音乐之所以被人称为“最崇高的艺术”，主要是因为“音乐是不借任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液，感情在音乐中，独立存在放射光芒。”［（１）］作曲家的“情”绝不仅仅是他个人的一己私情。其中必定饱含人类所普遍具有的情感。作曲家由于某些事物事件而触发起的对人生的思索、理解，以至达到对人类共同情感的真正把握。一首广为人们欣赏的《二泉映月》正是阿炳对“质朴而充满智慧，善良而倔强不屈，正直而被压弯了腰的劳动人民的痛苦和抗争的心态进行了深层次的开掘，通过复杂灵活的节奏，美妙动听的旋律，散发出泥土的芳香，渗入听众的心田。一把辛酸泪，满腹肺腑言，引起听众的强烈共鸣。”［（２）］正因为这是用情感铸就的神曲，才为全世界人民所珍爱！尽管作曲家可以将其所意识到的人类情感融注于特殊的音乐形象之中，甚至从某种意义上说，作曲家可以达到对于人类情感本质的明晰性的把握，但他仍然是难以用规范准确的手法把它表现出来，这是因为：第一，音乐家不是通过逻辑的形式去认识生活，把握生活，而是以一种直接的直观来认识和把握的，从而在内在的直观中体味到情感的本质及普遍性；第二，情感具有不明确性，它往往是可意会而不可言传的，尤其是不可准确的言传，正因为如此，人们为了表现某种情感，往往借助于象征、比喻等手法进行，就拿音乐的根本要素旋律的象征意义来说，“旋律上升象征紧张，下降象征驰缓；大音程象征表现力的加强，小音程象征表现力的减弱；节奏上增加重音象征加强了的能量的高涨，节奏上的匀称象征平静。然而，这类效果会由于在整个音乐中的位置和相互关系而往往发生变化，有时竟会变得全然相反”。［（３）］作曲家常常运用某些与现象具有相似性特征的技法来表现主体领悟到的感受与情感，从而引导听众进入好似更加清晰明了的感知世界。实质上这种外化的主体情感在与表现对象的近性同构中所显现出来的艺术魔力正是源于创作主体内部结构特别是情感结构的模糊特征。
　　不难看出，在模糊的审美对象和人类深层情感的关系中所形成的审美意象，将把音乐艺术的模糊性特征向前推进一步，作为根源性的外部世界当它触发了主体之后便消融并推动了它的本来面目；同时，主体在确定了对象之后，便将自己独特的感受融注于对象之中。外部世界与内部世界同时向一个焦点碰撞、交融、幻化，形成一个崭新的世界。这个世界既非特定的外界事物，亦非抽象的人类情感，更不是音乐家个人的某种情欲，而是人类深层情感和生活事实的统一。不同的作曲家所确定的对象不同，感受不同，形成的审美意象也就千差万别。
　　 ３、音乐创作过程具有的模糊性。
　　音乐创作过程并非是机械的、指令性的劳动，而是充满省略、充满激情的创作性劳动。这种省略、激情总是在创作过程中不断浓缩、强化和深化的，决不是以凝固的形式拟定好，在预制的框架中进行机械的“描红”和“填充”。真正的音乐作品，从来不会诞生在逻辑演绎和程序编码之中。创作，必须是真正的创造，而且这种创造是以频繁周转和不断升华的生活信息和感情信息为基础的在创作中，音乐家的或隐或显的心理意识始终处于流动、变化和艺术升腾之中，他的内心历程在拓展、在伸延，他的心理机制在启动、在跳跃，他在寻觅着和铸炼着艺术，他更在发现着自然、社会、人生和自己，在这个过程中，他从来不走重复的路，他每一次都会发现一个未曾发现过的自然、社会、人生、心灵和艺术的新世界，不过，每一个“新世界”的发现，他都需要程度不等地经过一个宽窄各异的中介过渡区，所以严格讲来，他是只有通过模糊地带的媒介才得以独特地发现这“新世界”，这就使得音乐创作过程必然同时具有模糊性。着名的《幻想交响曲》是柏辽兹由于生活的积淀和感情的冲击下所引起强烈的创作冲动和一股奔腾的艺术欲望所创作出来的，这种创作是迷惘的，模糊的，主体的思维，直觉和本能意识，掩盖了其理智和意念，并弥散于创作过程之中，“他的感觉、情感和记忆都在他混乱的头脑中转化为音乐的形象和乐思。他所爱的人本身也形成一个旋律，一个无论在哪儿都萦绕着他所不断出现的主题。”［（４）］一般来说，作曲家在动笔之前，往往都有一个欲表达的主题，这个主题，在创作过程中往往会被频频袭来的心理、感情和对生活知解程度上的模糊性所包围，因此创作的过程，也就是冲破这包围的过程，较高层次上的音乐创造，往往是在模糊思维中进行。总之，审美意象的形成过程是作曲家由一种“生发感动”到“豁然领悟”的过程，它往往以一种无意识的“妙悟”、“迷狂”状态呈现出来，这就是音乐创作中审美意向的模糊性特征的具体显现。
　　 二
　　音乐的表现系统也称传达系统。这是一个从审美意象开始到音乐作品价值实现的必经过程，一部音乐作品的体现必需通过演奏家的二度创作来完成，其间包含了许多互相作用、互相影响、互相过渡、互相纽联的中介环节。这里就其三种构建要素略论该系统的模糊性特征。
　　 １、作品意味的模糊性。
　　演奏者在表现音乐作品时，首先必须研究领悟作品的意味。
　　从创作主体的角度来说，作曲家并不十分确切的表明自己要表达什么思想。一般地说，他们的欲望只是要把内心的情感“写出来”。至于评论家和鉴赏家当然可以各抒己见，作出各种分析和评论，然而，演唱演奏家，他们必须作出自己的评论与理解。事实上，这种分析评论和理解往往不能尽括作曲家的全部意蕴。于是就生发了音乐作品意味模糊性特征。
　　音乐艺术所表现的首先是人类深层情感与外界物象结构的有机统一体。它反映在作品中就凝成了作品的意味。这种意味，不尽是通过作曲家理性思考才获得，也不尽以理性形式表现出来。它既是非现实的，空灵的又是合乎主体情感结构具有某种现实的普遍性和理想性。
　　从审美意象的产生到音乐意味的形成是一种质的升华和超越，是变粗陋为精致，化零散为整体的“灵气”贯注的过程。传统诗词绘画中有不少通过梅花的洁白、芬芳和耐寒特点来赞美具有高尚节操的人。古琴曲《梅花三弄》用十段循环体结构和一个尾声，旨在表现了梅花的高洁、安详与寒风搏斗的形象，为人们展现出一幅严冬腊月、霜晨雪夜、草木凋零，唯有梅花傲骨棱棱，不为之屈的画面，从而借物咏怀，抒发作者那种刚毅不拔，坚贞不屈的气质。作为贯注全曲“灵气”的旋律就是前后重复三次的泛音曲调。由于这“音乐中暗示出来的情绪总是模糊不清的，并且可以有许多不同的解释。”［（５）］这自然景物与人的情感便构成了一个音乐的情意场，场内的世界是那么自然，婉转含蓄，音有尽而意无穷，从而拓展大片的艺术空白，让你去感受体悟，因为在主体心理结构的深层常常是相通的，故而可以用心灵去感应这种“灵气”，这“灵气”仿佛意蕴绵远迷离不可捉摸，然而心灵对它的感应却是真切明晰的，领悟加深了乐曲的韵味、意义和美学价值，在时间艺术里开拓了广阔的艺术空间。
　　 ２、音乐语言的模糊性。
　　众所周知：“音乐是无可比拟地更巧妙更有力的语言，更可以表现精神生活的万千不同色调的契机。”［（６）］音乐能“表现各种程度的激情，最细腻的感情色彩……”它的主要作用以及它的胜利恰恰就在于洞察心灵，沿着勉强可寻的途径向心灵挺进；音乐始于词尽之处、音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处；它能表达出任何词也不能表达的那些印象“心灵状态”。［（７）］人的情绪是人类最难用语言说得清楚的事物，因为它的不同强度的层次性，反向两极的运动性，多重交织复合性，传染强弱的共鸣性以及被引发感情真假的实在性，造成情绪最终给人感觉上所具有的模糊性特征。它通常以音乐的“音调、节奏、速度、力度、音色等作为情绪的物质载体，当然它同时还伴随着心理变化而发生的生理模式，如脉搏、呼吸、血压，以及情绪起伏同步的能量积聚和释放等现象。”“音乐语言即旋律线、节奏型、速度、节拍、音色、音强、和声、织体等元素的有机组合，诸如叹息、哭泣、笑声、呼喊、乞求、亲切的对话，愤怒的敲击，前进的步伐，欢快的跳跃，徘徊踯躅，暴风雨式的悸动等等音乐音调，都与现实生活中一般感情：“情绪语气”有着各种各样的联系。”［（８）］音乐语言在其建构方式上往往运用的是远离精确的模糊性语言，例如李斯特的《第一钢琴协奏曲》第二部分有一条旋律。李斯特提出要演奏得柔和的，有表情的（do loce expxessivo）而在实际演奏中，究竟应柔和到什么程度？应用什么表情去体现？这些都留给演奏者留下以较大的境生象处的意向性想象与表现余地。从一个方面反映出了音乐语言模糊性。
　　 ３、表演者主体再现时的模糊性。
　　演奏或演唱是介于作品与欣赏之间的一种再现，而这种再现决不是原本不动绝对忠实地再现，而是一种活的、富有激情的一种再创造甚至是一种“包括着像即兴演奏（improvisieren）与幻想演奏（Phantasieron）之类的独创性的东西。”［（９）］演奏学（votregslehre）是研究有关声乐、器乐各种演唱演奏技巧的理论问题的一门学科。
　　一般来说，演奏家应按作曲家本人所希望的那样对作品进行再现，但是这种客观性常常受到各种制约。例如：巴赫的钢琴曲最好用古钢琴或者羽管键琴的两层键盘上有八度连结装置的乐器来演奏。因为巴赫以前的键盘乐器并不是十二平均律的，但是今天演奏巴赫却大多用十二平均律钢琴。标准音高本身也有过变化，就速度似乎也比那个时代要快得多，严格地说古典风格就无法客观再现。加之，作曲家对于演奏问题多半只给以大体的指示，演奏者必须靠自己的艺术经验与此刻的感情体验为依据来决定分乐句与强弱法，并选择适当的音色与演奏方法。同一首音乐作品，经过不同演奏家的不同处理，可作出各式各样的再现，即使是刘德海在演奏自己创作的《天鹅》时，十次演奏就有十次不同。正是由于演奏者再现作品时的不确定性模糊性，给音乐艺术开拓了比较广阔的空间与丰富的内涵，加深了音乐艺术的无穷韵味与美学价值。所以应该摈弃那种只是机械的、职业性的、毫无任何艺术能力或感染力的，只求照本宣科的手工艺者的演奏性格。当然演奏者在充分发挥自己艺术才能创造个人风格的同时，应首先“尊重作者，尊重作品的内涵的规范性和尊重客观性，不能自由到任意的程度以至陷入误解、歪曲。”［（１０）］
　　 三
　　音乐艺术价值实现系统是由作曲家的作品、演奏与音乐的接受主体的交互关系所构成。这一系统所具有音乐艺术模糊性特征将在音乐家与欣赏者的双面运动中表现出来。一方面音乐作品的价值和功能具有模糊性，一部交响曲并非只有一个固定的价值取向，它是一个多功能复合的价值系统，具有多种价值取向。另一方面欣赏者对音乐作品的审美感受也是模糊的，对艺术美的感受无法用精确的语言和数据表达出来。其间可概括为三个环节：情意场的建构，音乐的社会效用和音乐信息的反馈。
　　１、音乐价值实现系统的第一个环节是情意场的建构。在这里无论是“潜价值”的世界，还是欣赏都所领悟到的音乐世界都无法用定性、定量的文字来描述，它们都是一个模糊的世界。
　　第一，音乐作品抒情的内容往往是概括性的，所表现的情绪是类型性的，因此带有其宽泛性和不确定性，人们不可能也没有必要在每首曲子里找出所表现的具体感情内容。即使某些音乐家试图在作品中表现某种情感或观念，欣赏者也未必能完全准确地领会它。因为音乐创作与音乐欣赏中间有一个信息传递的问题。首先如笔者第一章中阐述作曲家主观上想物化到作品中的信息与实际物化在作品中的信息是不尽相同的，其次是笔者第二章中所述物化在作品中的信息与欣赏者所接受到的信息经过演奏中介的再创造又产生了距离。在这种距离当中又常常存在着差异；信息的潜在存放性与信息的现实有效性常常因人而异，因时而异，因地而异，作品提供的情意场永远是一个变量。在人类深层情感的一致性上，存在着无数次重新建构的可能性，为什么“一千个读者有一千个哈姆莱特”？为什么春秋时期的琴曲《流水》能常温时新，永葆青春，并被美国的“航行者”号太空船携带到宇宙间播放去寻觅“知音”呢？原因正在于此。毋庸讳言，对于特定的主体而言，音乐世界永远是虚化的世界。
　　第二，音乐欣赏“从主观愿望看，人们鉴赏音乐显然不是为了听物以识物，借以了解客观世界与现实生活，而是想要听音以娱心，满足审美欲求，提高精神境界；从心理活动来看，是一个由情感感应到情感体验的过程；从实际效果看，鉴赏者体验到的感情内容既不是作曲家的也不是演奏家的，而是他自身的，音心之间是高度物我同一的。［（１１）］在音乐欣赏和审美活动中，欣赏者不是消极被动机械地反应与接受，而是一个积极参与能动的感受过程。
　　从理解作品的幅度上讲，音乐欣赏比其它艺术宽得多。本来，艺术的理解就比科学的理解要宽，科学必须明晰、确定，而艺术贵在含蓄，音乐尤为如此，欣赏者在听一首乐曲时，想象力和理解力不必象欣赏小说戏剧那样要受特定的环境情节人物束缚，让自己设身处地去体验某种特定境、特定冲突中的人物感受，音乐欣赏者完全可以最大限度地”把自己投射到音乐中去，让自己的想象力和理解力充分发挥，沉浸于音乐中的欣赏者常常处于‘我’与‘非我’之间，这种你中有我，我中有你的境界，在音乐欣赏中也许是最为强烈的。”［（１２）］与此同时，欣赏者总是根据自己的生活经验、思想感情与审美理想对音乐作品进行再创造。欣赏者的审美心理结构也会发生相应的改变。当欣赏者带着某种主观的思想情感来倾听乐曲时，会把主体思想、情感移入或灌注到乐曲中去，使乐曲具有思想、情感的主观色彩，同时主体与对象交织融合在一起而产生共鸣。这便是音乐欣赏中的“移情”现象。然而，在此过程中审美欣赏者能动地接受意识的形成及其所达到的程度往往取决于自己审美实践中审美经验的积淀，对于审美经验的积淀，欣赏者在欣赏中一方面经常与以往的经验相联系，从此刻的感受与以往经验结合中，形成新的更强烈的体会。另一方面，接近者以往审美经验的积淀，往往在瞬间以直觉的形式展现出来以外在的直观或内在的直观，迅速地进入到音乐作品的情意场之中把握情感的本质。这个瞬间是一个无意识的无数意象的迅速组合过程，是主客观在情感上的迅速沟通，在这种状态中获得的感受往往比长久思考的感受更真切、更深刻、更具艺术性。而这样的审美现象则总是可以归结于主客体关系在情意场中的重新建构，而且这些建构是模糊的，无法完整明晰地传达出来，片刻间的神思驰骋更是悄然飘逝，无迹可寻。
　　２、音乐作品通过接受主体对人类社会的作用是音乐艺术价值实现系统的第二个环节。音乐的社会作用粗略地分起来有两个层次。其一是审美享受与精神感奋，其二是认识与教化。第一层是直接的、必然的、主要的；第二层是第一层次的渗透与延伸，是间接的、次要的、可能发生的。接受主体在欣赏音乐时，总是首先受到音乐的吸引、感染，在超脱现实功利之情景中进入艺术境界。在艺术的境界中获得音乐美感享受；又在审美享受中，体悟到精神的充实与感奋，然后，艺术的感奋，才会或多或少地改变欣赏者的思想情趣、心理结构等主体构成因素，以致在其灵魂深处萌发出某种对于美丑善恶的辨析与趋向性。至于是否见诸行动，那就是因人而异，因感奋的程度而异的，其中也潜在地包含着主体经验的长期积淀的这样一个复杂的过程。
　　音乐的社会作用是模糊的，潜移默化的。音乐艺术作用的社会普遍性是通过作用于精神的个体性表现出来的。个体精神表现出来的。个体精神趋向性及其这延伸作用的总和导致社会精神文明向上或向下波动。对艺术品价值的权衡，是对某一历史断面的权衡，它只是提供了一个参数。一度时间以来，国内流行音乐甚嚣尘上，大有独霸中国乐坛之势，但那只是一段时间音乐现象的一个断面，很快，人们仍然对优秀的传统音乐、古典音乐与当代正统民族与西洋音乐独有情钟，故而只有在长久的乃至无止境的历史的长河中，对音乐作品价值的认识才在模糊中逐步趋向明确，其效用也正是在这样的模糊中相对明确地展现出来。因此模糊是绝对的、永恒的；而明确是相对的、暂时的，人们的审美认识只能在模糊中趋向明确，却永远达不到绝对的明确。
　　３、音乐欣赏者和音乐作品的关系如同音乐创作主体与音乐创作客体关系一样，是一种反馈式的双向反应关系，或用公式Ｓ＝Ｒ表示。这便是音乐作品价值实现系统中的第三个环节——音乐信息的反馈。
　　人创造了音乐艺术，音乐艺术也创造了人，创造出会欣赏音乐艺术的听众。马克思说：“只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能发展着而且部分的第一次产生着人的主观感受的丰富性；欣赏音乐的耳朵，感到形式美的眼睛——简单的说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的人的各种感觉。”这是反馈含义的一方面，它的另一方面的含义即在审美实践中，随着人们实践经验的积累和审美能力的提高，对音乐艺术的要求也就相应的提高，人们向音乐家们发出各种信息。如对一些音响资料的争相抢购，对一些音乐会的冷漠，对一些音乐作品或演奏的积极评论等待。审美者发出的信息，对音乐家将形成新的刺激和动力，促使他们不得不自我调节，不断进取，努力达到新的创作平衡，从而创作出更符合人们审美心态与社会需求的作品来。所以创作不只是音乐家的事，实质上，审美者既是价值的实现者，也是价值的创造者。再者，审美者反馈的信息，不只传递到某位音乐家那儿，而是对整个音乐界都发生作用，特别是对音乐艺术的发展起着某种推动作用。广义地说，也是音乐艺术社会效用的延伸，是音乐价值的进一步实现。音乐艺术正是在发出信息→反馈信息→发出新信息的辩证过程中不断扬弃、不断发展的。这个扬弃的发展过程不是人们故意为之的，而是一个不自觉的模糊过程。接受主体发出的只是模糊的意向，音乐家根据这些模糊的意向作出自某方面调节的模糊决定，使接受主体意向在新的信息中表现出来，以满足接受主体的模糊的意愿。如此循环往复，以至无穷，一步一步地将人类音乐艺术向前推进。
　　注：
　　（１）、李斯特《论柏辽兹与舒曼》人民音乐出版社１９７９年版第２７页。
　　（２）、茅原《（二泉映月）的启示——音乐美何处寻？》《艺宛》１９９３年第四期第１页。
　　（３）、野村良雄《音乐美学》人民音乐出版社１９９１年第４５页。
　　（４）、约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》第６６页人民音乐出版社１９８７年版。
　　（５）、托马斯·门罗《走向科学的美学》第５４３页中国文艺联合出版公司１９８４年版。
　　（６）、《柴可夫斯基致梅克夫人》引自Ｃ·波纹·Ｂ·冯梅克编《我的音乐生活》第１１６页。
　　（７）、圣桑《和声与旋律》转引自布隆汾编《法国十九世纪音乐美学》（杨译稿）
　　（８）、杨易禾《表演艺术中的情与理》《艺宛》１９９４年第二期第６页。
　　（９）、野村良雄《音乐美术》人民出版社１９９１年第１２０页。
　　（１０）、杨易禾《表演艺术中的情与理》《艺宛》１９９４年第二期第８页。
　　（１１）、蔡仲德《中国音乐美学史稿》人民音乐出版社１９８８年第４４１页。
　　（１２）、于润洋《音乐美学史学论稿》人民音乐出版社１９８６年第４５页。＊
　　
　　
　　
艺苑南京16-21J6音乐、舞蹈研究蒋婉求19971997 作者：艺苑南京16-21J6音乐、舞蹈研究蒋婉求19971997

网载 2013-09-10 21:50:27

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