>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　内容提要　以作品的“后现代性”为主要特征的先锋小说，在由一段时期的繁荣转入相对沉寂后，是否已走向终结？当下中国文学的先锋性又以何种状态在文本中呈现？本文通过对近期一些具有先锋性特征的小说文本的简要描述和分析，试图表明原有的先锋派作家及其他前卫作家所提供的新作在叙述视角、情感方式、形式实验几方面出现的某些值得注意的变化。
　　马原、格非、余华、北村、苏童、叶兆言、孙甘露这一批被称为“先锋派”的青年小说家，曾因其怪异的叙述方式、独特的感觉体验、超前的语言实验，在创下数度辉煌的同时，又引发了读者与同行的渐次疏离，一段时期以来似乎陷于盛景难再、无人喝彩的境地。１９８９年３月，随着一组被认为是“招安与臣服的仪式”［（１）］的新潮小说的刊载，上述作家都开始在形式上或多或少地缩短了与主流文学的距离。于是“先锋派穷途末路”、“偃旗息鼓”的断语绵延至今，不绝于耳。
　　在我看来，不必对先锋派的终结与否多加议论，因为这一命名本身就是将形式实验等同于文学先锋精神和忽略群体成员中个体和层面差异的产物，具有先天的缺失和权宜性，形式策略的转移也因此被等同于先锋性的消失。而“终结”评断的一再重复，恰恰又成为文学先锋性依然在场并不断使否认者产生困惑的一种反证。在“先锋派”已作为约定俗成的涵盖载入八十年代中后期的文学史册之后，探究其命名内涵中所应有而又被忽略的超越形式探索之外的真正先锋性，将有助于我们对当下小说先锋精神的存在、变化与发展作出恰当的评价。
　　鉴于仓促命名的偏颇，又因众多作家尚处于“激烈地拒绝中心化的”，“某种飘移不定的边缘位置上”，［（２）］本文将避免使用用类似“先锋派”、“先锋后”等作为整体概念来下普遍结论，而是通过对近期具有先锋性特征的部分作品的分析描述（尽管其中有些作者并未被公认为先锋作家），展示先锋文学的当前文本状态中较具拓展性的某些思想和技术，论证其艺术上的可行性及可能性，借以标明中国先锋小说目前已经到达的最新里程。
　　　　一
　　进入９０年代，许多先锋小说家开始热衷于远离现今的历史故事。他们对“历史”的叙述取舍，其实是以能否将历史与政治纳入自己的艺术结构为标尺，历史成为想象力和纯粹个人化经验的表现形式。《妻妾成群》、《红粉》、《追月楼》、《风琴》等作，想象力的充分自由发展使小说在个人化生存经验和语言经验的定位上取得了前所未有的艺术成就，获得主流文学的认同和相当程度的吸纳。然而，这种对于现实生活表现的极度缺乏和规避蓬勃发展的大众生活的滞后状况，表现出一种文化和智性上的疲软，先锋文学由此陷入低潮，也就成为必然。是否必须以形式和内容、反映和存在、表层和深层的二元对立的姿态来维持其美学和文化上的超越性意义，不仅是读者、社会的质询，也成为足以造成原有先锋作家分化瓦解的挑战，促使原有与后起的具有先锋意识的作家开始具有强烈个性色彩的“突围表演”。一部分文本的叙述视角，开始从“历史”走向现实，从以历史小说形式作为叙述的外在媒介“解构历史”，向历史写实性和对于现实的指向性两个方向倾斜。
　　对历史的叙述，重要的是对于意义的关注，这同样已成为相当一部分现代或后现代批评家的共识。德国后现代主义美学家哈贝马斯认为：“先锋派艺术中详细阐述的时间意识并非纯粹与历史无关，其目的仅在于反对历史中所谓的伪标准性。现代先锋派已以一种不同的方式寻求到运用过去的途径。”［（３）］格非的《相遇》表明了这一途径。小说叙述１９０３年英国远征军经印度进攻拉萨的经过。真实的历史性事件、寺庙大主持与外国传教士、清廷驻藏官员与英国上尉之间的接触体现的是一种历时性关系，此外的所有事物：转经筒与盘坐的僧侣、城中各处的寺庙与朝圣人流、汲水笑闹的藏女与淳厚热情的牧羊人……无一不是当今现实的共时性呈现，被作为消失岁月的见证与化石。贯穿于这两者之间的是作者对瑰丽自然景观和宗教氛围的描述，渲染出一种神秘的魔幻色彩，风涛、月色、急流潮湃的江水、显示神像的树叶，对入侵者形成的是不祥的心理恐慎。尽管藏民偷袭队一败涂地，英军进入了拉萨，但入侵者感到的却是“前所未有的心灰意冷”。上尉丝毫未能感觉到占领与征服的实现，最后自动黯然撤走，使入侵变成了一次对拉萨的朝拜。格非“在建构故事时，为故事的叙述结构提供了一个开放的空间，在讲述故事时，不再依赖时间上的延续和因果承接关系，更多地依据逻辑。”［（４）］小说通盘采用了比某些“现实主义”作品惯用的以局部胜利反映被压迫民族的反抗更为“简单”、“真实”的叙述方式，但却在侵略者撤走原因上留下了一个“空缺”。这一空缺具有米兰·昆德拉所说的小说“永恒的”“复杂性的精神，每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂。’”［（５）］格非在历史的本真状态中实施的艺术操作技巧，实现了作家与生活“共时态”关系的“历史性”呈现，其中倾注的是来源于我国西南高原民间简朴、虔诚、自信的生活方式的伦理感受和由自然伟力和神秘宗教气息引发的强烈美学震撼，赋予小说以深刻的哲理意蕴。
　　与格非在历史的真实与虚构的缝隙间注入的新活力相照应，吴滨的《交城故事》则试图从历史叙事框架的内部实施突破。小说以久已遭受毁灭的古城为核心，由撰写交城考古博士论文的青年历史学家担当第一人称叙述者，由此组构成古城往日故事和叙述人现实生存状态两则交替演绎发展的副文本。小说中对于“交”字的反复强调与诠释，使人想起博尔赫斯《交叉小径的花园》等作品中反复使用某个形容词加强视觉幻象的特异手法。在文本中，吴滨则将其作为试图消弥历史与现实距离的关键意象：两千多年前古城中关于朝政、物价、足球的议论与叙述人亲历的争斗、交易、黑店等错位的世纪之“交”，交侯、吕侯与画女、吕女间的两性纠葛和历史博士与河、岸两女性的性爱关系等似真似幻的男女之“交”，两个交点依循叙述者境况变化而不断地被捏合、阻隔、重写，这似乎隐喻着性意识与古城被毁以及叙述者生存遭遇的因果联系，而吴滨却又以极具反讽性的描述使这一所指包含了似是而非的不确定性。较之“为书写而书写”的“历史”小说文本，这种把现实的人生情绪“历史化”，以人们的现实语境为转移书写历史状况的方法，创造了一种特有的反思与评价的心理氛围，并由此产生了哲学沉思和价值判断的契机。“历史陈迹在文字中可以被重新呈现和歪曲，那么我们又该怎样面对自己的现实世界，面对我们自己？……被文字和传说记载同时又消解掉的会是什么？能被固定住的又是什么？”吴滨通过小说叙事者所发出的这一诘问，可以被看作在经过历史与今天关系的重新审视后，先锋小说家从“解构历史”走向现实的预示。
　　曾几何时，先锋作家竞相以“消解深度”为旗号，沉醉于叙述的平面滑行，作品的“内涵”仅被看作文本的写作要素而存在。作为一种转型，它在某种程度上适应了新时期特定的意识形态化语境中文学变革的特殊需要。然而，“先锋性”最本质的要义——当代性却从此遭到了忽视。如果始终在当代文化变动面前处于疲弱状态，不能揭示当代生活的最新感受和感觉方式，单纯的形式操作也就走入死巷。对现实社会的症结问题或焦点现象及时作出敏感而尖锐的反映，应该是文学“先锋性”最鲜明的特征。
　　王蒙在《来劲》中曾试图用语言的聚合关系扩展小说的空间，把最不同的生活现象纳入小说舞台加以比较参照，但其“内涵”由于淹没于语言能指群的汪洋大海中而难以索解。而《来劲》续集《Xiang Ming　随想曲》则在其原有叙述特点的基础上，加入了传统的叙事因素来表达对当前生活某些侧面的思考。洪峰《和平年代》叙述战争和政治对几代人造成的阴影和宿命。战争幽灵在和平年代依然不断地制造家庭、婚姻和死亡悲剧。作者在保持其擅长的复杂性爱、神秘氛围、别致结构的营造特色的同时，以较为直截甚至是过于外露的方式表达其在和平年代中对战争和政治的形而上思索，使作品具有一种非比寻常的意味。
　　注重现实与内涵的切入，并不意味着先锋性的丧失，一方面如前所述，在先锋派的意义内涵中注入当代性正是对以往片面理解的必要校正，另一方面，在这些文本中，诸如叙述的元小说化、感觉的陌生化、人事物的分离化，结构的变幻性、情节的荒诞性，语言的实验性等形式上的技术操作仍在持续产生新变。正是这种在内容形式同时进行永久探索的精神，使王蒙、洪峰的许多作品具备了新的前沿性而应受到关注并被寄予期望。
　　　　二
　　对先锋作家而言，一方面，文明的溃败与人类的精神危机使主体观念随同往日信念一起日趋萎缩，使其在人类的精神灾难面前保持无动于衷的冷漠，游戏人生的实验态度成为以往先锋作品的常规标签。另一方面，功利、粗鄙、虚假的文化现状又使其无法长期忍受。因此，重新寻找现时的人文精神，寻找“东方神性”，寻找真实的“我们自己”，在近期的先锋文本中一再显露端倪。
　　１９８９—１９９１年间以《逃亡者说》、《聒噪者说》等五部“者说”系列小说构筑庞大的形式迷宫而名噪一时，被称为“最后的先锋派”的北村，１９９３年以《施洗的河》为转折，在其后的一系列小说显出迥异的特色。
　　《施洗的河》是一个堕落至极的恶汉刘浪的悔罪故事。通过对人物性格心态极致状态的刻划和直逼事物本性的感情强烈的语句，提出了灵魂救赎的宗教性思考。相对于马原早期作品中宗教神秘的表层铺叙，北村以较为深沉的哲学意味表达了对先锋文本久已忽略的信仰重建问题的追索。
　　北村在哲学层次上对灵魂的拷问，通常以爱与死的形而上思考作为切入角度，以表达其对人类精神原痛苦的感悟。《水土不服》以爱的失落来概括本世纪人类的根本性精神危机。诗人康生旺眼中的世俗规范，完全是一派伪善、功利、争斗、肉欲的杂合；而在现实存在的观念中，康生旺将爱情作为生命唯一支点的自身存在同样迂腐至极。彻底背离现存的对精神乌托邦的狂热追求，使得康生旺对爱情的扞卫形同摧残，失爱成为必然，随之而来的也只能是“人死了为何还活着”的自问。康生旺的职业、行为方式、神经质的性格心态和最后自我毁灭的结局与《玛卓的爱情》中的女主角玛卓都十分相似，这样的人物类型的重复，反映了北村通过爱与死面对“终极价值”寻求时的文学性焦虑的加剧。
　　面对死亡，《孙权的故事》中的孙权恐惧的是肉身死亡后灵魂有罪的判决。《消灭》中的程天麻则力图在临终前以日记中“装模作样的抒情和表白”来矫饰自身的卑劣。作者对这种缺乏神性介入的无望精神救赎的沉重思虑，使其必须重新发掘能够承担思想负荷的语言载体。于是，五年前宣称要在“文本中实现对形而下的彻底逃亡”［（６）］的北村，开始标举起“愚拙的叙述”，“最朴素的语言”，因为“语言和对象的紧张关系来源于人与神的紧张关系，这是需要和解的”。［（７）］《消灭》中出现的意念化的传教人物杨福音，《张生的婚姻》结尾处对于神谕的大段叙说，无疑也是作者这一观念转变的直接产物。北村以文学性的某些消退为代价，使他小说中的当代性思考不再成为一个空白。
　　丰厚无比的文化遗产的积累，使中国的先锋文学不可能从本土文化的大框架中脱逃而进入绝对的“主体缺席”。先锋文化与民族文化的接轨，无疑是明智的抉择与必然的趋势。徐小斌《敦煌遗梦》以一个追寻失窃的敦煌画卷的故事为框架，将叙述分成佛教的、哲学的与民俗的、现实的两个板块。两大板块间的相互映衬、揉合与拼贴，使整个情节操作过程本身又成为一个精神解析与宗教参悟的过程。肖星星对爱的追求、恐惧和逃避与她所向往的佛教双身修密的背景形成强烈反差。作为自然人化身却抱有神秘目的的玉儿对来自都市的无晔的吸引，在敦煌这一特定宗教、艺术的场景中，又显得十分和谐。这里，作者显示出一种在远离都市文明的宗教氛围中摆脱现代人精神危机的企求，而被复制的７３窟画卷的以假乱真和外貌酷似观音大士的潘素敏的邪恶人性，却又象征着这种精神辉煌的短暂性和对现实境况的难以超越。徐小斌通过她对入世和出世、文明与自然、爱情与自由、阴与阳、灵与肉、真与伪等融汇一炉的多方位哲思，使小说在内涵上产生了先锋文本中鲜见的厚重感。这种文化的碰撞与接轨，在吕新的《游园惊梦》里，则是通过都市中不同社会阶层对比的手法得以呈现。小说用梦境与现实、纪实与虚构交叉的形式，构成三十年代文人活动与市民生活两组平行画面，互为映衬对比，含蓄地描画出当时活跃的文坛氛围与恶浊的社会生活的不协调，以及由此而产生的雅文化与俗文化乃至亚文化的冲突。
　　上述作品以对宗教内涵、对民族文化精神与当代社会生活关系的哲理性思考，反映出部分先锋作家在“零度感情”得到提升之后对世界人生的重新关注；另一部分遭遇激情的作家则开始热切地捕捉“内宇宙”——人的心灵即使在枯窒状态中也不时闪现的诗性火花。陈染《只有一只耳朵的敲击声》等作品的同一主角黛二，被作为作者的心理代言人而充分敞开自己的心灵之门，真切表露出一种忧伤、孤寂、自恋的心理感觉。林白《致命的飞翔》则以作者惯常的第一人称叙述“我”与另一女人的平行交叉的爱情经历，用隐晦、怪异、残破的叙事细腻地反衬两个女性之间的心路历程。女作家特有的敏感、精细的心理感觉，往往使她们在心理探索中处于明显的领先位置。
　　在徐小斌的《双鱼星座》中，知识女性卜零与三个男人的故事表达了作者极其个人化的当代性体验。丈夫韦是“做生意需要便可以随时把老婆典出去”的市侩；纠缠不休的老板权术精到仍难掩满身铜臭；而卜零为之充满爱意的石到头来也是一名情场窃贼。作为物质、商业、肉欲的文化代码，卜零在这三者间的徘徊、ｐáｎｇ＠①徨和否定，反映了作者在实利主义盛行的环境中的精神、文化、灵魂上的求索。
　　有趣的是，前叙五、六部作品都以梦境作为叙事的主要构架。时至今日，这已绝非弗洛依德理论的具象演绎，而是一种“梦与真实的混合”和“意外开放”的产物，“它告诉人小说如在梦中一样，它是使想象爆发的地方，小说可以从看上去不可逆转的对逼真的要求下解放出来”［（８）］。黛二的梦境预示了挣脱传统枷锁的现实可能性；卜零以梦中谋杀了三个男人的方式，表达了她对世俗的决然反叛和对一个精神性存在的执着追求；而肖星星梦中的猩红色喷泉，则代表着现代人对宗教与性爱的双重思考，梦境的破灭，给读者留下了进一步的理性解读的空间。
　　尤为值得注意的是，以往的先锋小说文本，倾向于平面模式，大多具有消解深度，拒绝运用意象、象征、隐喻等沉重文化符码的后现代特征，而这些手段却又是现代主义作品所惯用，近期先锋小说不约而同的梦境描述，显示了一个并非偶然的由后现代向现代主义回返、迁移、合流的迹象。从认识论角度着眼，它是由对混乱的、非理性的世界的认同走向重新解释客观世界的秩序和意义的又一表征。与逐渐步入现代工业社会的经济大背景和特定国情相适应，中国先锋文学正经历着从漠视价值判断到重铸对终极价值关怀的必然转变。
　　　　三　
　　先锋作家引以自豪及最具争议之处，莫过于其形式上的探索与追求，他们的激进的活力一再动摇乃至摧毁关于小说的固定观念。在观赏和赞叹他们以横溢的才华营造的能指链无穷运作的语言万花筒的同时，人们也期待着经过破坏的地基上出现更多具有建设意味的构筑。以下是先锋文本在这方面的近况：
　　首先，在语言的实验与营造中，纯表述性游戏性的文本格局被打破，开始折射出当代文化的多层次景观。
　　在语言实验最狂热的探索者孙甘露先前的作品中，人物、事件只是符号和满足叙述快感的零件而已。从《呼吸》开始，他的叙述开始向故事倾斜。在《此地是他乡》中，一群城市男女的故事框架明显突出，以往作为文本主体的长句与变奏、隐喻与模拟、反讽与调侃等退而穿插其中。罗兰·巴尔特指出：写作选择的自由“在不同的历史时期并不具有相同的限制”，而孙甘露的叙事变化或许也正是他不愿“只在某种延续性中发展写作而逐渐变成他人语言和自己语言的囚徒。”［（９）］因此，当孙甘露以城市故事题材来直面当前生活时，我们有理由期待他将可能给读者带来的新的惊奇。
　　对许多人来说是非常陌生的文浪，以其《浮生独白》将先锋派的语言拼贴技巧继王蒙的《来劲》后再创了一个新高。所不同的是，他的主要“部件”是不下上百种古今中外的人名、书刊名、乐曲名、影视歌名以及警句格言。当它们被作为文明碎片的指称物融入这部中篇小说时，似乎并未增加解读的难度，反而使人透过语言的凹凸镜观察到当下文化的缩微景观。同时，小说汲取文言的词汇、句法，炼就出极为密丽的句子和意象：“一剪寒梅剪破月面浮浪在桥的头上，桥纤细妩媚的手指月光流水般地在琵琶上斑烂飞舞。”“只见她在明月雪霜的倚栏边，引一管长箫悠悠扬扬，霜降般潸然泪下，或是犹抱琵琶半摭面的情致，月光闪烁在琵琶上跳跃着银色的梅子。”由语句而及书名，不难联想与感受到《浮生六记》等中国古典作品对作者的明显影响，小说语言的内在气韵以及对表情达意与审美氛围融合的追求，恰如苏珊·朗格所说：“形式与情感在结构上如此一致，以致在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”［（１０）］先锋意识与古典文化素养的凝聚使这篇小说在情感与形式、意义与意味的结合上独放异彩。
　　其次，在建构与解构的“元小说”的双重品格的旗帜下，“结构革命”仍在显示方兴未艾的态势。
　　格非《凉州词》，通过学者临安的论文，写出唐代诗人王之涣的爱情生活，又以西方作家卡夫卡作为失爱的象征，暗示临安婚姻的行将崩溃。三个事件成为相互勾连的叠合结构，时空在其间自由地倒错、扩展，隐喻人类所面临的共同的精神危机。而洪峰的《和平年代》则营建一种凝重的对称性结构来使和平与战争年代交替演示，产生强烈的对比效果。
　　如果说孙甘露因对语言游戏的热衷而名闻遐迩，那么作家东西惯于在结构形式上的突破似乎还鲜为人知。继《迈过时间的门槛》将回首、凝眸、眺望依时间流程与三个叙述单元进行组装，以展示一种生活时间效果的新变之后，他的短篇《商品》又对结构形式的拓展作出新尝试。这篇被称为“商品”的小说，本身结构就类似一张商品说明书。第一部分“工具和原料”以反讽式语调介绍题材、文字的选择与使用。第二部分“作品或产品”是两个相套的爱情故事的叙说。第三部分“评论或广告”，拼贴了各种杂志给“写手”的关于“产品”的退稿信或修改建议，包含了对故事的各种评价。这里，结构形式本身就成了对当下时尚的直截书写，也是对人类的某些行为方式，如将爱情与商品、写作与商品等同的巧妙暗示。这种结构与主题、形式与内容的“混淆”，再次显示了先锋文本所特有的文学“颠覆”功能。
　　第三，在后工业社会中通行“最先锋的即最流行的”法则时，如何面对先锋性与大众接受的距离，也开始成为中国先锋小说试解的课题。
　　杰姆逊在列举后现代文学对通俗文化由“引用材料”转向将其融会进自身的诸多实例时指出：“在它们那里，高级文化和所谓大众或商业文化间的旧的（实质上是高级现代主义式的）界线被取消了，出现了充斥文化工业的形式、范畴和内容的新型文本。”［（１１）］近期中国，也正在出现先锋思潮与大众文化拉近距离的征兆，而先锋小说与通俗文艺在较早时期形成的“互补与共谋的关系”［（１２）］愈益明晰化。从余华《鲜血梅花》用武侠小说套路作形式包装为初始，徐小斌的《敦煌遗梦》以具有先锋性的技术处理把对宗教、人生的思索植根于一个具有悬念、阴谋、鬼魂、情爱等因素的情节框架内，陈染的《沙漏街的卜语》、洪峰《日出以后的风景》等引入了侦探神秘小说的某些因子。这些都是在寻找雅与俗的契合点时产生的较为自觉的尝试。
　　问题在于，这种形式上的接近究竟在何种程度上意味着先锋文学的“媚俗化”？就总体而言，先锋文学背离商业复制的特质，决定其对通俗模式始终保持戏仿多于借鉴，反讽多于顺从的态势。没有人会把这些注入理论思索的费解作品当成通俗小说。与其将它们视为对商业化潮流的臣伏，倒不如看作是对其保持独立性的一种新的技术操练。同时又因为“当一种现象变成普遍、日常、无所不在时，人们就再也不认不出它了”［（１３）］，先锋性的技术性操作一旦在形式上出现重复时，也常常会遭到讥评。这种“一次性”特点，也是先锋性形式实验步履维艰的主要原因，但这绝非意味着它的终止。从中国文学固有的类形格局看，它历来都存在并将不断产生难以为多数人接受的形式复杂的文本组合，以保持语言不断注入新的生命力来实现其文化价值。从这个意义上说，形式的拓展应该是永无穷尽，而又永远处于不会多、不必多，但又不可无的状态。它的发展，还同社会文明的进化，作者与读者学养的全面迈进互成同构。近期先锋性文本显示的多元化、多变幻趋向，具有“后现代”与现代主义间杂的特点，同时开始有条件地吸收一些民族传统文化的因素。它和处于转型期的社会、政治、经济状况逐渐趋向同步。纵观多年来先锋性的颠覆成功后常被主流文学吸纳的景致，使我们有理由以宽容的心情来关注其进一步的花样翻新。
　　（１）陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，１９９３年５月，第２９１页。
　　（２）张颐武：《在边缘处探索：第三世界文化与当代中国文学》，时代文艺出版社，１９９３年５月，第９８页。
　　（３）尤尔根·哈贝马斯：《论现代性》，引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北大出版社，１９９２年２月，第１２页。
　　（４）格非：《故事的内核和走向》，《上海文学》，１９９４年第３期。
　　（５）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，三联书店，１９９２年６月，第１７页。
　　（６）北村：《神格的获得与终极价值》，《文学自由谈》，１９９０年第２期。
　　（７）北村：《活着与写作》，《大家》，１９９５年第１期。
　　（８）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，三联书店，１９９２年６月，第１５页。
　　（９）罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店，１９８８年１１月，第７１页。
　　（１０）苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社科出版社，１９８３年６月，第２４页。
　　（１１）弗里德里希·杰姆逊：《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北大出版社，１９９２年２月，第７５页。
　　（１２）张颐武：《对“现代性”的追问》，《天津社会科学》，１９９３年第４期。
　　（１３）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，三联书店，１９９２年６月，第１４９页。
　　字库未存字注释：
　　＠①原字彳加旁
　　
　　
　　
上海师范大学学报（哲社版）092-098J3中国现代、当代文学研究吴澄19951995 作者：上海师范大学学报（哲社版）092-098J3中国现代、当代文学研究吴澄19951995

网载 2013-09-10 21:44:33

驗證：