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　　新诗，从一开始就把形式建设提到了首要位置。经过新格律诗建设和民族形式建设的几次大讨论，近百年的时间已悄然流失。在又一个世纪之交的今天，站在20世纪与21世纪之交的诗人们似乎已无法感受站在19世纪与20世纪之交的人们受格律诗束缚的痛苦，同时，也再没有创造一种新的诗体的激情。新诗形式建设问题，已成了一本陈年老帐。今天，在这里，我把这本陈年老帐翻出，是想站在今人的角度着重谈一谈新诗的形式建设问题。这是新诗草创时期首先面对的一个问题，也是新诗发展历史进程中始终引起人们关注，但始终没能从诗的本质上予以切实认真地深入讨论的一个问题。事实上，如果不能把这一问题上升到诗的本质上来认识，或者说如果不能从诗的本质的角度来认识这一问题，就无法把新诗创作中存在的问题搞清楚。
　　我们首先来回顾一下新诗形式创造的历史。
　　　　　　1.由白话诗到自由诗
　　给新诗形式作出奠基的， 也是第一次给旧体诗以有力冲击的， 是1917年2月《新青年》二卷六号刊出胡适的“白话诗八首”和1918 年《新青年》四卷一号又集中刊发胡适、刘半农、沈尹默诸位的九首白话诗。从“白话诗八首”至胡适的新诗集《尝试集》的出版，到郭沫若的《女神》的问世，新诗形式的创建走出了具有丰碑标志的第一段里程。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中开宗明义指出：“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人。”在此期间，《新青年》杂志上已对文学革命问题展开讨论。1919年的“五四”运动，使包括文学革命在内的新文化得以更加广泛深入的开展。由文学革命发动的白话诗运动，则是一次“诗体大解放”运动。正如胡适在《谈新诗》一文中所讲：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”中国新诗所要打破的“枷锁镣铐”，就是已成为中国诗的传统的诗词的格律，用白话诗代替旧体诗。这种带有革命性的“诗体解放”一开始，便一发而不可收，很快便形成了一支诗人队伍，如胡适、刘半农、沈尹默、李大钊、陈独秀、唐俟（即鲁迅）、周作人、陈衡哲等。他们的诗在内容上，敢于直面现实，贴近生活，正视人生，同情劳工。在形式上，他们采用日常生活的白话语言，依内容定形式。胡适主张“作诗如作文”，要求言文一致。刘半农主张“破坏旧韵，重造新韵”，还主张采取自造、输入的方式增多诗体。他们的创作实践与这些理论主张基本是一致的。这就是被后人所称谓的初期白话诗派。他们的创作与理论，无论从内容上或艺术形式上，都显示出明显的现实主义倾向。仅就诗体形式建设而言，初期白话诗显示了自然纯朴的审美特色，同时也带来了语言松散、诗味平淡的缺陷。有些诗，又难脱尽旧体诗的影响。其后郭沫若的带有浪漫主义色彩诗作的异军突起，则完全打破了旧诗格律的消极影响，使初期白话诗取得突破性的发展，完成“诗体大解放”的任务，使新诗成其为名副其实的“自由诗”。如果说，胡适在这一阶段的主要作用在于用自己的创作对旧体诗形式进行了一次有力的消解的话，那么，郭沫若的作用则主要是对新诗形式的构建；胡适等人使规整的格律诗转变为“白话诗”，而郭沫若则使“白话诗”转变为“自由诗”。这两种转变，从表层意义上看虽无太大的区别，但从深层意义看却隐藏着一个质的飞跃，即让新诗更属于“诗”。穆木天在《谭诗》一文中，称胡适是“中国的新诗的运动”的“最大的罪人”，这话未免过于偏激。但穆木天称胡适的“作诗须得如作文”是胡适的大错，却非常有道理。这是因为，取消了诗与文的区别，其实质是取消了诗。使诗与文相同，最大的一个问题是消解了诗的感性形式。而诗的感性形式是与诗的本质无法分离的。因此，消解了诗的感性形式，无疑是消解了诗的本质生命。对此，郭沫若在《论节奏》一文中，作了比较深入的论述。他说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”说“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命”，不仅强调了节奏之于诗的重要性，更重要的是郭沫若用他富有激情的论断提示了诗的外形——感性形式与诗的生命——本质诗性之间的关系。可惜的是，郭沫若并没有在这一问题上深入展开论述，而更多地论述了节奏形成的一些渊源问题。但无论如何，郭沫若的理论建树与他的创作实践对于新诗来说，都是富有创建性的，这不能不引起我们高度的重视。
　　　　　　2.由自由诗到新格律诗
　　新诗形式建设史上第二次有重大意义的事件，是李金发诗集《微雨》的出版。这本诗集的出版，标志着新诗形式建设第一期工程的结束，也揭开了二期工程建设的序幕。1920年留学法国，1923年前后写出《微雨》、《为幸福而歌》和《食客与凶年》三本诗集的象征派诗人李金发的加入，使自由诗的诗体形式得以更进一步的发展。尤其是诗的语言建构，从李金发的出现到其他诗人对李诗的学习模仿，显得更加灵活多变，也更加耐人咀嚼。前期自由诗的偏重明朗和象征诗的偏重含蓄的结合，使诗的语言更具审美内涵。从某种意义上说，这种审美内涵正暗合了中国古典诗歌注重诗的“意境”的审美趣味，只是与“意境”的审美内涵“同质异构”罢了。也许这正是许多人对李诗一方面看不懂、一方面又在模仿着的一个潜在内因。象征诗在诗的结构上打破正常时空顺序，“没有寻常章法”（朱自清语）的做法，对自由诗在诗体结构创建上，做出了积极的贡献。但是，从另一方面说，这种“没有寻常章法”的过分自由，对于已习惯阅读具有严谨格律形式诗歌的广大读者来说，对于把诗的形式作为一种具有特殊审美意义的广大诗人来说，无疑是一个较大的遗憾。尽管新诗运动的主攻方向是“诗体大解放”，但无论解放到何种程度，形式也必须是诗的。而作为文学门类中的一种特殊品类的诗，其形式也决不能失去它的诗性特征。早期自由诗的过分“散文化”与象征诗的过分“晦涩”，必然会导致对它的反拨。这种反拨起自1926年新格律诗的诞生。
　　1926年4月1日，徐志摩、闻一多等人在北京《晨报》的副刊上创办《诗镌》，主办人除徐、闻二氏外，还有朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等人。他们主张给新诗“创格”，给新诗“新的格式与新的音节”（徐志摩《诗刊弁言》）。闻一多的理论最为具体详明。《晨报》副刊《诗镌》第七号发表闻一多的《诗的格律》一文，可视为新格律诗的经典理论。在这篇文章中，他主张新格律诗要有“节的匀称”，“句的均齐”，主张用“音尺”（即“顿”）来“调和”诗的音节，使整齐的诗句显示出一种生气。一首诗不但要有“音乐的美”、“绘画的美”，而且还要有一种“建筑的美”。此文成为新格律派的创作纲领。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称“他们真研究，真试验，每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗’。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。”从新格律诗派以及其后其他诗人的创作实绩来看，新格律诗派对于新诗形式的审美追求无疑是富有积极意义的。首先，它纠正了自由诗和用自由诗形式写作的象征诗形式散漫的缺陷，尽管他们的有些诗作被讥为“豆腐干”和“方块诗”。其次，这种对于形式整齐的审美追求，适应了具有丰富审美文化积淀的广大读者和诗人的审美心理。1916年，胡适及其他诗人对旧诗格律的否定，其实质是对旧诗僵死格律的规则和僵死思维形式的否定，而旧格律诗形式自身所具备的符合汉语音节习惯和汉语语音规律的审美精神，永远是一种具有永无止息的生命之力的活的精神。这种活的精神正是新诗形式创造者们所应继承，也必然会被继承的东西。闻一多所倡导的新格律诗的形式，在不少方面正是继承了这种精神；而他的进步之处是这新格律并不若旧格律诗的固定，可以由诗人自己的意匠来随时构造。再次，对于新诗形式的创造问题，早期白话诗的创造者之一的刘半农氏也早就有过倡导。他主张新诗人要“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”。陆志韦氏主张“有节奏的自由诗”。郭沫若的《论节奏》一文中称“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命”。“没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗”。尽管郭沫若在此处所谈的节奏还有另一种意义的存在。可以这么说，创造一种新诗形式，在这新形式中继承和发扬古代诗歌形式中已有的艺术精华，是诸多诗人的共识。如前所述，因为有了新诗形式发展的必然要求，由于有了新诗人们的急于创建一种新的诗体形式的强烈愿望，闻一多等人创造新格律诗的意见才能够被诸多的诗人所接受。而新格律派诸人在新诗形式的创建上对新诗发展的积极意义，显然也是不言而喻的了。
　　　　　　3.十年间的其他诗体
　　以上所述，为1917年至1927年间的新诗。对此十年的新诗，朱自清把它概括为三派：自由诗派、象征诗派、格律诗派。这里，朱自清没有沿用被刘半农等人所称谓的“初期白话诗”或“白话诗”的名称，而直称自由的新诗为“自由诗”，这是比较科学的称谓。但是，朱自清给新诗分的这三派，是站在不同角度而言的，亦有不科学的地方。自由诗与格律诗，是站在“形式”的角度而言；象征诗则是在形式与内容的结合上，更多地注重于内容。若仅从形式着眼，前述三派所采用的形式只有自由诗与格律诗两种。因为象征诗也是采用自由松散、不拘一格的形式。对此，艾青在给《中国新文学大系·诗集（1927—1937）》所作的“序”中，已有所指陈。从新诗形式的创建而言，在新诗运动的前十年，还应提到的是“散文诗”、“小诗”与拟外的“十四行”诗以及“拟民歌、谣曲”之类的新形式。
　　“散文诗”的创作几乎在白话诗尝试之初就有作品面世。从较宽泛的意义上说，沈尹默发表在《新青年》五卷二号上的《三弦》一诗，是较早的散文诗作品。胡适称此诗是“用旧体诗词的音节方法来做的”（《谈新诗》）抒情诗。但从诗行的排列上，应属散文诗的形式。周作人的《小河》一诗，被胡适称作为散文诗，其实此诗应是一首长篇抒情诗（亦有人认为此诗为小叙事诗）。从严格意义上看，较早用散文诗的形式写诗的诗人是刘半农，他的《其实……》一诗，写于1917年12月。其后他又写了不少散文诗。而真正开散文诗之先河并把散文诗的创作水平推出崭新一步，使散文诗在诗坛的地位得以巩固、得以发展的，是鲁迅。他的散文诗集《野草》出版于1927年7月，收入写于1924年9月至1926年4月间创作的散文诗23篇。这是新诗史上的第一本散文诗集。 可以这么说，承此之后的泱泱散文诗大家，恐大多受鲁迅散文诗的影响。
　　“小诗”的创作亦很早，且影响亦很大。其中之名家，当数冰心、宗白华诸人。徐玉诺、何植三、谢采江及“湖畔”的几位青年诗人亦有佳作。仲密（即周作人）在《论小诗》一文里对小诗的渊源作了精密的论述。他认为，小诗在中国古代诗歌里早已有之。《诗经》、“乐府”中的一些短章以及格律诗中的绝句之类，都应视为中国古代的小诗。现代小诗与古代小诗之间虽有一定的关系，但对中国现代小诗创作起主要影响的，却是外国的诗歌，即日本的俳句、印度泰戈尔的《飞鸟集》等。今天，我们把冰心的创作与泰戈尔的诗作加以比较，就可以很明显地看出其中的影响关系。
　　“十四行”的创作，显然是拟西欧诸国“十四行”，应属新格律诗之类。“十四行”本名“商籁（Sounet）”，是西欧诗里格律最严的一种形式。“1936年《晨报·诗镌》出版，闻一多提倡诗的音步和韵脚，于是诗人们渐渐接受了西洋诗的格律”（王力《汉语诗律学》）。在中国新诗人的创作中，戴望舒最早采用这种形式。接着有孙大雨和梁宗岱等人。30年代末40年代初，卞之琳、冯至都曾写了不少十四行诗。考虑到“十四行”有其独特的格律形式，我们这里还是把它单独作为一类，以示它与中国新创现代格律诗的区别。而拟民歌、谣曲之类的诗体，原本亦属自由诗之体。
　　　　　　4.十年后的诗体发展概况
　　把新诗运动前十年的创作放在新诗创作的整个历史背景下来观照，我们就会发现，除去诗的内容不论，仅就诗体的形式而言，这十年在诗体形式的创建上，是成绩卓着的。自由诗、格律诗、散文诗、小诗、十四行诗、民歌民谣体等，都已成为成熟的诗体。在此之后，不少诗人又在以往新诗形式的基础上，进行了大胆的探索与创新。一些诗歌流派的形成或一个富有个性的诗人的成熟，都会使新诗体不管是在形式技巧上或风格品类上得以进一步的丰富和发展。从30年代初至40年代末的二十年间，新诗体虽然没有大幅度增加，但是，独具特色的形式也在不断出现。30年代初，戴望舒由新格律诗创作转向象征诗，进而以《现代》月刊为基地，进行具有“现代”特色的“现代派”诗歌创作。他所采用的诗歌形式，既注意格律诗的整饬的美，同时也有象征诗、自由诗的自由的美，使中国新诗体朝着半格律的方向发展起了积极的作用。30年代后期，艾青继戴望舒之后崛起于诗坛。他所采用的诗歌形式，与戴望舒等相比，更趋自由一些。他所倡导的诗的“散文美”，使诗的语言更趋灵活多变。而伴着抗日战争的炮声而崛起的田间，受原苏联诗人马雅可夫斯基诗歌形式的影响，创造了独具特色的短行抒情诗的艺术形式。这种形式节奏短促，铿锵有力。着名诗人闻一多称田间为“时代的鼓手”，称他的诗“是一声声鼓点，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。”由此可见田间所创造的诗歌形式在当时诗坛的影响。40年代引人注目的是以胡风为首的“七月”诗派和以《诗创造》杂志为阵地发表诗作的九位青年诗人，即后来因出“九叶集”而得名的“九叶诗派”，这两个诗派采用自由诗的形式。另外几种引人注意的诗歌现象是袁水拍所写的《马凡陀的山歌》和李季所写的《王贵与李香香》。前者采用拟民歌民谣的形式，后者则脱胎于陕北的民歌“信天游”的形式。但这些形式，大都应列入自由诗。也有人称这时期大多数诗应属半自由体或半格律诗体。
　　50年代至90年代的今天，流行于诗坛的诗歌形式，主要是自由诗。
　　纵观五四之后的新诗，在诗歌形式的建设上，成就是卓着的。新诗前十年，起主导作用的诗歌形式是自由诗与新格律诗。象征诗一出现，打破了这格局。其后不短的时间内，写新格律诗的因有了更多的其它诗体的启发而有了较大的自由，写自由诗的亦因有了较宽的参照也有了较多的规矩。这大概就是后人称之为“半格律诗”和“半自由诗”的成因。今日诗坛，起主导作用的诗体，是自由诗。而今天的自由诗，从严格意义上看，已基本趋于两种形态：一种比较松散自由，一种比较整齐匀称。但不管哪种形态，都已不再是早期白话诗式的自由，也不是新格律诗的整齐，同时，也不再有那两个“半”的感觉。除某些有意在形式上探索的诗作外，诗人在创作时都已不再对形式问题作更多的考虑，基本进入一种自然化的自由境界。这种自由境界对古今中外的种种诗体形式，带有一种“来食不拒”的无畏精神。也许，这才是一种真正的自由。但问题，也正出在这个地方。
　　　　　　5.存在的问题
　　到此为止，我们不能不讨论一下中国新诗在诗体形式建设中存在的一些问题了。
　　我认为，几十年来，在中国新诗诗体形式建设中，始终存在着被种种误解和粗心障蔽了的大的失误。
　　第一个大的失误就是没有充分注意到诗的体性与文的体性在对形式审美要求上的巨大区别，使新诗一度丧失了作为诗的存在的形式体性的审美特征。一个一直没有被人们所重视或者说一直没有被人们的理性之光所烛照的问题是，在诗的形式体性与文的形式体性都作为一种物质存在呈现于人们的视觉、听觉审美范围内时，诗体形式作为一种物质存在的审美意义远比文体形式作为一种物质存在审美意义明显得多、重要得多。诗的形式有一种显化的视觉美感，而文的形式则基本没有这方面的要求。对此，着名诗人、学者闻一多早就有过倡导。闻一多在他的《诗的格律》一文中，就倡导过“属于视觉方面的”美，他把这种美称作“建筑的美”。可惜的是，闻一多所倡导的“建筑的美”是以建设现代格律诗为其前提的，并没有能把这种本属于诗的形式体性的本质属性之一来提出。当闻一多把“建筑的美”仅仅作为新诗区别于旧体诗的特点之一来提出时，不仅无法真正阐明新诗与旧诗的体式区别，同时，也掩盖了这一命题作为诗体美学的课题价值的重大意义。诗，不仅要从其内容上给人们提供一个思想空间和情感空间，同时，还应从形式上给人们提供一个视觉审美空间。我认为，这正是诗的形式与文的形式在形式体性上的本质区别。对此，新月社诸君做了许多有益的探索。可惜的是，人们研究新月诗人的这些诗作时，只把它作为创造一种新的格律的尝试，而没能充分认识到这些探索的美学价值和这些探索对于中国新诗形式建设的潜在意义。
　　第二个大的失误是，我们在探讨诗的形式建设时，没有对诗的形式与诗的本质之间的关系予以认真思考。应该说，诗的内容与诗的形式之间的关系与其它文体相比较，诗的内容是被形式化了的内容。反过来讲，诗的形式又是被意味化了的形式。其它文体所表现的内容，则基本不存在这一过程。其形式，也不具备这一特质。在这里有一个使诗的情感和意义从社会文化约定俗成的语义、表情作用渡化到诗性情感和意义的祭司，这个祭司就是诗体形式。诗体形式使诗情产生一种仪式感。在这个仪式化的过程中，诗人创作和读者阅读过程中所产生的形式冲动被语意化，诗体形式成为与造型艺术相通的艺术形态而成为有意味的形式。把这种有意味的形式用诗的观点去观照，我们即可得出这样的认识：诗的形式就其本质而言，其实正是一种被抽象化的情感符号。这种传载着诗性情感的符号性形式，带着它长期积淀下来的诗性功能、诗性意味溶化为一种诗性经验，即溶化为一种对诗性意味的心理期待和对诗性意味的直觉。在这种诗性经验的生成过程中，用不着复杂的关系推断，而仅凭人们对诗性形式的仪式化感受即可获得。并且，诗体形式又以它特有的形式暗示、推动并控制着诗人与读者对诗性形式的这种仪式化感受。从某种意义上讲，诗体形式给诗人和读者所提供的这种诗性暗示与启发，比诗人所采用的修辞手段更为重要、更为强大有力，也更显诗性本质。因此，我们只有把诗的形式与诗的本质建立起一种密不可分的联系来研究，才可能创建出更具诗性本质的诗体形式。这样，我们就不能仅仅把诗的形式看成是传载诗人情感与思想的工具，而应把形式本身也看作诗。从这里出发，我们再反观新诗诞生以来诗人对新诗形式的焦虑、敬畏与恐惧心理，就不难找出产生这种心理的根源：即对真正具有诗性本质的新诗形式的期待。这种期待要求我们的新诗人所创建的新诗形式，不应是削弱了诗的本质和诗的意味的形式，而应是使诗的本质更稳固并依此得以加强，使诗的意味更浓郁并基此得以涵化的新诗形式。由此，我们可以得出，诗的形式是一门艺术，是一门具有特殊审美价值的艺术。这门艺术从外在感性意义上讲，通过视觉对诗体形式的视觉形态作审美关注，它给审美者提供一种类绘画形态的审美空间——造型艺术的美；通过听觉对诗的语音秩序的审美关注，它给审美者提供一种类音乐形态的审美感受——时间艺术的美；通过由此形式组织起来的词语之间的关系，它使诗句中词语与词语之间建立起一种共时结构，并通过这种共时结构使诗的语言摆脱日常生活中对词语的约定俗成的语义规范，让诗的意境、诗的意味得以创生。从本质意义上讲，诗的形式本身就是生命体的情感表现，而不仅仅是一个承载生命体的工具。因此，不把诗的形式与诗的本质放在一起来研究、来创造，是无法从根本上解决中国新诗形式建设这一问题的。
　　第三个方面的问题是：可能是出于我们的漫不经心，或者是由于“五四”以后我们对我国传统文化的太多批判而使我们对传统文化丧失了自信，我们在进行诗歌形式的建设和研究上，始终没能把中国汉语诗歌形式当作祖国优秀文化来看待，更没能看到这种诗体文化还有着非常旺盛的生成能力，从而忽视了诗体形式的文化价值。我们应该看到，中国诗歌的诗体形式，不仅因为它是作为一种特殊的艺术形式而存在，而且也是作为一种奇异的文化现象而存在，作为一种具有鲜明民族文化特质的文化现象而存在。在这种艺术形式中，积淀了汉民族文化的多种文化基因。首先，它是由汉字构成的诗行组成的诗篇，因此，它是一种汉字文化。在这种汉字文化形态中，携带着汉字文化所特有的生命信息与文化信息。其次，对这种诗的阅读，采用的是汉语语音。在由诗句顺序组成的汉语词语音响中，带有汉语语音特有的审美特质。基于以上两点原因，我们在建构新诗形式时，必须具有一种汉语意识。第三，也许这是最重要的一点，在汉语诗的艺术形式中，蕴藏着中华民族深奥而神秘的象数哲学内涵（因篇幅关系，这里不展开论述，待另文专论）。还有其它一些文化因素，这里不一一罗列。这里我只想指出一点，正是因为汉语诗的诗体形式具备着有别于其它民族语体诗歌的文化价值，汉语诗才能够在世界诗歌格局中占据一个稳固的位置。因此，在新诗形式的建设上，我们决不能忽视这一点。但让人感到可惜的是，在过往的岁月中，我们对这一点却关注甚少。我们过多地注意了文化的借鉴，却忽略了对民族文化的发掘继承与发展。
　　总的来说，新诗在形式建设上，所取得的成绩是丰硕的，但存在的问题也是严重的。我们正处于世纪之交，尽管时间在世纪之交所显示的色彩和挪动的步伐与世纪之中的任何一年都一模一样，但是我们似乎已经听到了时间在两个世纪的交汇处相接时所发出的巨大的声响。这种声响不仅提醒我们应该对21世纪进行充满激情的展望，同时，也在提醒我们对过往的岁月进行一番认真严肃的反思。
郑州大学学报：哲社版91～97J3中国现代、当代文学研究单占生19981998五四之后的新诗，在诗歌形式的建设上，是成绩卓着的。但同时也存在着被种种误解和粗心障蔽了的大失误：其一，是没有充分注意到诗的体性与文的体性对形式审美要求的巨大差别，使新诗一度丧失了作为诗的存在的形式体性的审美特征；其二，是没有对诗的形式与诗的本质之间的关系予以认真思考；其三，是没能把汉语诗歌形式当作祖国优秀文化遗产来看待，从而忽视了诗体形式的文化价值。新诗/形式建设/反思单占生，男，1953年生，郑州大学文化与传播学院副教授。（郑州450052） 作者：郑州大学学报：哲社版91～97J3中国现代、当代文学研究单占生19981998五四之后的新诗，在诗歌形式的建设上，是成绩卓着的。但同时也存在着被种种误解和粗心障蔽了的大失误：其一，是没有充分注意到诗的体性与文的体性对形式审美要求的巨大差别，使新诗一度丧失了作为诗的存在的形式体性的审美特征；其二，是没有对诗的形式与诗的本质之间的关系予以认真思考；其三，是没能把汉语诗歌形式当作祖国优秀文化遗产来看待，从而忽视了诗体形式的文化价值。新诗/形式建设/反思

网载 2013-09-10 21:43:42

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