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　　俄国作家契诃夫之所以能在世界戏剧史上赢得“二十世纪现实主义戏剧奠基人”的殊荣和地位，根本原因在于他敢于向千百年来根深蒂固的传统戏剧美学观念及其相应的创作模式、审美模式进行历史性的挑战，并在自己的革新实践中创造了前所未有、影响深远的戏剧美学观念新体系。契诃夫的戏剧观念受到在他之前的“欧洲新戏剧运动”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的启发影响，但同时又对这些先行者们或同时代人的戏剧理论做出了创造性的突破和发展（包括纠正了他们在革新实践过程中出现的某些偏颇与失误），从而在世界剧坛独树一帜，他在戏剧创作上的革新实践为二十世纪以来的世界现代戏剧史树起了第一块里程碑。契诃夫戏剧美学观念的核心包括两个方面，即内向化与淡化。下面分别加以阐述。
　　　　一
　　外向化的戏剧美学观念（如情节剧、佳构剧、闹剧等即是其典型代表），在戏剧史上始终占据着压倒一切的正统主宰地位。然而，契诃夫却大胆地树起了内向化的戏剧美学观念的旗帜，并且创立了“心理剧”这样一种崭新的戏剧样式。契诃夫在反传统和离经叛道的险途中，要比近代欧洲出现的性格剧、社会问题剧、哲理剧等等走得更前更远，以至于曾一度因为受到诸多误解和指责而在世人眼中最先扮演了一个“反戏剧”的角色。所谓内向化的戏剧美学观念，如果用一句话简单概括，这就是，让戏剧进入人的主观心灵世界或曰把人的心灵搬上舞台，以人的内心生活作为主要的审美观照对象，力图使戏剧创作成为对人进行心理分析的艺术手段。也正是因为这一点，才使得“契诃夫的戏剧在全世界的剧作中开辟了一个崭新的时代”。①所谓“崭新的时代”，亦即是戏剧艺术内向化的时代，其主要归功于契诃夫在以下几个重大而关键的问题上做出了开拓创新的历史贡献。
　　　　第一、契诃夫与心理现实主义
　　契诃夫在戏剧艺术领域开创了心理现实主义的创作原则，他的内向化戏剧美学观念以及他的心理剧（如《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等几部典型的代表作）即根源于此。而传统的外向化戏剧美学观念则是根源于传统的外部现实主义的创作原则，其在资历、地位、影响等方面均是年幼的心理现实主义所难以攀比的。戏剧中的外部现实主义在理论上的创始人无疑首推亚里士多德。亚氏有一个着名的观点，认为戏剧纯粹是表现外部行动的艺术，外部情节是第一位的；没有人物性格仍然可以成其为戏剧，而没有外部情节或外部行动，则绝对不成为戏剧。在亚氏所有论述中，均未提及在戏剧中如何表现人的内心生活这一问题。实际上，在亚氏的戏剧观念或潜意识中，无疑是认为人的内心生活根本就不是也不可能是戏剧艺术所表现的对象，因为它们是不可见的难以在舞台上搬演出来的。这种外向化的亦即外部现实主义的戏剧创作原则，在二十世纪末的今天仍在许多人观念中据居统治地位。心理现实主义的创作原则，虽然早在上个世纪五十年代车尔尼雪夫斯基提出“心灵辩证法”的小说理论之后即已初露端倪，但其在戏剧艺术领域中真正成熟，指理论上的明晰化、体系化和编导创作实践中的大面积丰产，则是到了本世纪初才由作为剧作家的契诃夫和作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基最后促成。契诃夫戏剧中的心理现实主义，则高扬人的主体意识，以再现或表现人自身的主观内心世界为其宗旨，因此又可称为“主观的或内在的现实主义”或是“追求人的主观生活真实的现实主义”。用契诃夫自己的话说就是“全部的含意和全部的戏都在人的内部，而不在外部的表现上”。当年负责导演契诃夫剧作的斯坦尼斯拉夫斯基，对这一点则经历了艰苦的探索过程。一开始，斯氏刚刚接到导排任务时，对这类内向化之作表示不知如何下手，甚至在读过剧本之后感到“莫名其妙”，认为演出这样的剧本，“简直是难以想象”。当被契诃夫自己声称的“有悖于先前的一切戏剧契约”而创作出来的《海鸥》、《三姊妹》等剧初演失败之后，各家报刊群起而攻，一时间，内向化的心理现实主义戏剧面临着夭折的危险。这不仅使导演和演员们而且也使契诃夫心灰意冷，他在初演失败后的第二天就抱病“逃离出走”，并且发誓从此再也不写剧本。后来，通过采用一系列新的演出处理手法，契诃夫的内向化戏剧终于获得了演出的巨大成功，斯氏也从中总结出了一套崭新的导表演理论。他特别强调指出，契诃夫的心理现实主义戏剧要求编导演们努力“表达剧本的内部生活、内部动作和心灵的积极活动”，“在心灵的隐秘角落里寻找真实，人类心灵的真实”，“内部的真实，情感和体验的真实”。俄国着名现实主义作家陀思妥耶夫斯基以及一些现代派艺术家们将这种“内心的真实”称之为“最高意义上的现实主义”，“最高的真实”，“更高的理想的美”，鲁迅先生也曾称其为“高的意义上的写实主义”，更有助于写出“人类灵魂的深”。作为一位处于１９０５年俄国大革命前夕的思想家，契诃夫力求利用戏剧的形式而将当时人民群众在革命前的情绪心理这种“最高的真实”反映出来，契诃夫心理现实主义的内向化戏剧正是在这样的社会政治背景之下产生的。它的产生造成了连锁反应式的戏剧观念革新。首先，在创作的题材上，它导致了人的心灵生活题材化；其次，在戏剧审美观念上，它导致了人的心灵世界审美化；再次，在具体的编剧创作实践中，又导致创作家们在性格观念、情节观念、结构观念、时空观念等等各个层面发生了全面内向化的转变；最后，契诃夫的心理现实主义创作原则和内向化戏剧美学观念，还导致了与之相对应的新术语新概念的产生，如我们从有关契诃夫研究的诸多论着中可以发现这样一些：“内部情节”、“内心的戏”、“内在的戏剧性”、“主观心理流”、“内在潜流”、“双重结构”、“心理结构”、“心理事件”、“心理环境”、“心理瞬间”、“心理印象派”、“社会心理抒情”、“心理意象”、“心理线索”、“心理人物”、“心理典型”、“心理时空”、“心理象征”、“心理关系”、“心理效果”、“心史”等等。所有这些，大体上可以从戏剧观念和创作实践上，粗线条地勾勒出契诃夫心理现实主义内向化戏剧在理论与技法方面的基本框架。
　　　　第二，内向化的情节观念
　　无论就戏剧创作实践史抑或是就戏剧美学观念发展史来说，千百年来处于霸主地位的始终是外向化的情节观念，它早已形成了配套而严密的原理体系和技法体系，在戏剧情节的具体构思中随之也就有了固定的处理模式。然而，到了上个世纪末二十世纪初，以契诃夫为首的少数戏剧界精英人物在经过了漫长的深沉反思之后，终于恍然大悟地意识到，那些历来被奉为神明的外向化情节观念及其创作模式，并非是不可触犯的绝对的永恒真理。于是，契诃夫率先勇敢地挺身而出犯上作乱，试图与传统而强大的外向化情节观念分庭抗礼，结果他居然成功了，他通过自己的几部心理剧杰作，在情节观念上完成了一场由外向内转的深刻革命。这场观念革命伴随着旷日持久的争论，人们在争论中经历了内向化与外向化两种不同情节观念的激烈冲突。其结果则是契诃夫的内向化情节观念得到了普遍的传播和理解，人们开始用与之相适应的新观念去看待去分析评价契诃夫的戏剧。从契诃夫的几部代表作的创作实际来看，其内向化情节观念主要在以下三个问题上有重大突破：
　　１．全剧的戏剧行动主要集中于人物的内心活动，正如契诃夫自己所讲的，他的剧本里“很少外部行动”。这，就极大地冲击了那种历来只把人物直观可见的外部行动视为唯一的一种戏剧行动，并且一切剧作都只能以外部行动为主等一类传统偏见。契诃夫实际上是将戏剧行动分为外部行动与内部行动两种。事实上也确实如此。有的戏剧是以描写人物外部戏剧行动为主，例如情节剧、佳构剧、闹剧等：有的戏剧则是以内部戏剧行动为主，如心理剧。苏联着名导演和戏剧理论家古里叶夫教授在研究分析契诃夫剧作的时候曾指出，“剧作家越伟大，越深刻，内部行动在他的剧作中所起的作用就越大”，他还特意为内部行动这一新的名词概念下了一个精辟的定义，“内部行动所指的是登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程。”②后来又有人将内部行动称为“间接动作”，将外部行动称为“直接动作”，因而，契诃夫的戏剧又被称为“间接动作剧”。
　　２．传统的戏剧观念一直都是认为，戏剧情节只能由一连串的外部事件、外部行动、外部冲突、外部人物关系等等外部因素构成，否认人物的内部行动可以独立地构成戏剧情节。而苏联研究契诃夫的着名专家叶尔米洛夫教授则指出，契诃夫在他的《三姊妹》这部杰作中，实际上是把戏剧情节分为“外部情节”和“内部情节”两种，并且进一步指出，“契诃夫戏剧创作的美学原则首先是内部的隐蔽而潜在的情节发展的原则”③。
　　３．剧中人物的内心生活是不是“戏”，有没有“戏剧性”？有没有舞台性或剧场性，亦即是否适宜于舞台演出？１８９６年，《海鸥》在彼得堡首演失败后，该剧受到攻击最集中的焦点就是指责它“缺乏戏剧性”。契诃夫针锋　相对地指出，他的剧本是坚持“戏在内心”的崭新原则。事实证明，如果不更新自己头脑中根深蒂固的外向化的审美观念和欣赏要求，那就很难看出契诃夫的心理剧中所蕴藏的那种内在的“隐藏不露的戏剧性”。从契诃夫的创作经验来看，关键是剧作者要善于“把一种心理、一种情绪戏剧化”，为此，就必须注意处理好内部行动与外部行动相互作用的关系，注意写出人物内心的矛盾冲突，内心生活的发展过程，力求使人物的内部行动具有紧张度和悬念感。这样，就可以完全保证人物的内心生活既显得大有“戏”可看，又充满引人入胜的戏剧性。至于说到舞台性或剧场性，这已不完全是文学剧本本身的问题，而主要是导演如何导，演员如何演的问题。契诃夫的剧作后来在斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯二人新的正确的导演处理之下，取得全场观众情绪沸腾掌声雷动的空前盛况，这事实本身既已经说明内向化情节观念是拥有强大的舞台艺术生命力的。
　　　　第三，内向化的性格观念
　　从契诃夫对剧中人物尤其是主要人物的描写来看，他是遵循着一种内向化的性格观念去塑造典型人物形象的。所谓内向化的性格观念，其核心是力求超越人物外部表层的个性特征而直接进入人的内心世界。正因为如此，契诃夫的剧作表现出一种很强的非个性化的倾向。但是，这并不因此而意味着契诃夫也是非典型化的。恰好相反，内向化性格观念作为一种根源于心理现实主义的戏剧观和创作论，它不否定塑造典型，而是主张塑造一种“心理典型”，亦即“心理化的典型人物”或“典型的心理人物”。契诃夫不再因袭传统的外部典型化方法，仅仅在人物的某一鲜明突出的外部个性特征上面精雕细刻，他视人物的外部个性特征描写为多余的屏障，他要超越这个屏障，而去“直接表现”人物外部个性特征之所以形成的心理根源或内在深层机制。如果我们试把契诃夫的戏剧与莫里哀的喜剧（或古希腊的悲剧）进行一番比较的话，那就可以发现他们在人物塑造方面完全出于两种思路，这也就是内向化与外向化两种性格观念的主要不同之外。
　　契诃夫：重在人物内心世界的生活——强调内部行动的表现——追求内部深层性格化——树立内在形象——塑造心理化的人物。
　　莫里哀：重在人物外部世界的生活——强调外部行动的表现——追求外部表层性格化——树立外在形象——塑造个性化的人物甚或情节化的人物。
　　就具体的创作实践而言，契诃夫的内向化性格观念在塑造典型的心理化人物时，所使用的基本方法有三种，它们在戏剧史上都具有革新开创的历史意义：　
　　１．注重对人物进行心理分析或精神分析。在传统的情节剧和性格剧中，尽管也有浅层次的零碎穿插出现的心理活动描写，但那充其量仅仅是作为人物性格的后景而起烘托陪衬的作用。而在契诃夫的心理剧中，则开始运用了一种专门的具有独立存在价值和审美功能的系统方法——心理分析或精神分析，他在展现心理人物的“内心线索、内在形象、内在任务”（丹钦柯语）的过程中起着决定一切的作用。正因为如此，斯坦尼斯拉夫斯基精辟地指出，欣赏或演出契诃夫的剧作，必须“沿着情感和直觉的路线前进”，“沿着剧中那深深蕴藏着的主要精神动脉行进”④。心理分析的对象包括剧中人物的一切精神现象和心理运动过程，诸如人的各种动机、情绪体验、心理状态、变态心理、理性的或非理性的意念、显意识或潜意识、幻觉、回忆、联想、直觉、梦境、向往等等。特别是对剧中人内心深处潜在的各种“情结”（又译“情意综”）做出细致入微的精神剖析，这一点在契诃夫的剧作中更有独擅胜场。许多人物尤其主人公都有各自贯串全剧始终的特定“情结”，这种情结是人物复杂的情绪体验或大量潜意识，经过综合作用与长期积淀而形成的心理效应现象，当它转化为相对稳定难以排遣的心理定势之后，便对人物的意识、性格与外部行为等等起着控制作用。因为舞台演出方面的特点及其条件限制，所以，在戏剧作品中对人物进行心理分析，其高难度是一般小说包括意识流小说所不能比拟的。然而，这种高难度的舞台演出限制，却反倒逼着契诃夫创造出了自己一套独具一格的新手法。诸如，借助于舞台提示（主要是针对导、表演的），象征手法的使用，具有暗喻功能的符号化的道具或布景设计，舞台音响效果的精心制造，特殊氛围的烘托，大量丰富的潜台词，情调的渲染，节奏的微妙变化，平行复调式交响化的人物语言形式（亦即几个人物同处于一个舞台场面但却多声部地各说各的），还有一个格外引人注目的现象，这就是在契诃夫的剧本中，人物的“停顿”、“沉默”、“静场”等使用的特别频繁，这在契诃夫之前的戏剧创作史上恐怕是纯属罕见。例如在《海鸥》中，出现了三十二次停顿，《樱桃园》中有三十三个停顿，而在《三姊妹》中停顿竟然多达六十四个。这种停顿绝非是心理动作的空白，而是心理动作继续进展的一种特殊形式，它以虚带实，虚实相生，通过作用于观众的想象和直觉调动审美主体的深层潜意识，从而收到此时无声胜有声的戏剧性审美效果。
　　２．注重表现人物心灵发展变化的历史。契诃夫剧作中的人物，在其外部个性特征上给人以静止不变缺少发展的印象。在易卜生的《玩偶之家》中，女主人公娜拉从原来标准的贤妻良母最终转化为抛弃丈夫和孩子而离家出走的资产阶级家庭的叛逆者。如此巨大的外部性格飞跃突变在契诃夫剧作中是没有的，因为这不是内向化性格观念所刻意追求的目标。如《万尼亚舅舅》，剧中男主人公万尼亚虽然发现自己上当受骗，为那位“饱学的泥鳅”（指谢列布利雅可夫教授）而白白牺牲了自己宝贵的一生，因此而愤怒至极向教授开了枪。但是，万尼亚在剧终时并未像娜拉那样产生外部性格上的飞跃，相反，他的性格看上去前后并无什么变化，依然像从前一样继续为教授看管着庄园。对此，苏联研究契诃夫戏剧的专家叶尔米洛夫教授曾独具慧眼地指出，该剧所表现的是一种“内在的质的变化——人的希望，这生活里最主要的东西消失了。”⑤我们从全剧的实际情况即可看出，契诃夫所精心构思的一切，都还是为了逐渐显现出男主人公内心深处经历的由满怀希望而“愚忠”，进一步发展为由彻底绝望而“反叛”的质变过程。这种“内在的质的变化”（亦即人心的变化）是最不易为人所觉察的，但它对人物的性格和实际日常外部生活的影响却又是最为深重的。必须指出的是，这种内向的心灵质变过程又总是必然伴随着人物极其复杂、微妙、剧烈的心理活动。这，也就为剧作家们对人物进行心理分析提供了一个积极而活跃的“心理张扬力”，如果剧作家面对的是一颗一潭死水般的心灵，那是很难有进行心理分析的用武之地的。
　　３．注重发挥外部情节的心理价值。由于契诃夫是从内向化性格观念出发进行创作的，因此在他看来，剧中出现的一系列外部情节因素如外部事件、外部场面、人物的外部行动、外部矛盾冲突、外部情境、外部人物关系等等，它们的价值取向，第一不再是为了构成一个独立完整的故事，这个独立的故事在契诃夫的剧作中已宣告解体和消失；第二不再是力求通过展现人的外部生活从而刻划人的外部性格特征，易言之，情节已不再是人物外部性格构成和发展的历史（性格的历史）；外部情节的价值取向已转变成为人物内心生活发展变化的历史（“心灵的历史”）提供“能源”或“旁证”。对于外部情节所产生的这种新的价值观念，又决定了契诃夫在构思处理外部情节诸因素时，完全是从表现人物内心生活历程的需要出发去决定对它们的取舍和具体安排的。叶尔米洛夫指出，“这种在世界戏剧史上亘古未闻的内部情节与外部情节的相互关系，只有在契诃夫的剧本里才可以看到”，⑥所以，由此也就进一步决定了“我们必须从其内部价值方面去理解契诃夫剧中的外部情节”（斯坦尼斯拉夫斯基语）。
　　　　二
　　淡化，这是契诃夫整个戏剧美学观念的第二核心。怎么会有两个核心呢？如何解释这两个核心之间的关系呢？我们认为可以从两个角度做出解释。首先，是从内容与形式二者关系的角度。契诃夫的剧作所着力描写的主要内容是内向化的，亦即是人的内在深层心理；而在具体表达上却是采取了淡化这样一种特殊的艺术形式，一种蕴藏着丰富、细腻、深邃的心理内容的淡化形式。其次，是从内心生活与外部生活二者关系的角度。因为内向化戏剧美学观念将其观照的主要对象转移到了人物内心世界的生活，所以，在舞台演出的时空间限制之下，必然要对剧中外部生活诸因素进行淡化处理。不淡化外部或外向的东西，就无法强化内部或内向的东西，剧作家只能做出非此即彼的抉择，在这一意义上也可以说，淡化正是由内向化所决定了的。总之，内向化与淡化，这是如影随形般紧密结合在一起的一个问题的两个方面，二者缺一不可，它们共同构成了契诃夫完整的戏剧观。而我们之所以把二者分开来谈，只是为了论述和行文上的方便而已。
　　比契诃夫稍早一些，比利时着名剧作家梅特林克曾提出：“静态戏剧”的新设想，试图创造一种完全没有外部情节的静止的戏剧，它只表现剧中人物的“静态的生活”亦即内心生活。梅特林克在他早期的三个短剧《群盲》、《闯入者》、《室内》中力求实践自己的这种新设想，然而结果却并不成功。后来契诃夫纠正了梅特林克完全否定外部情节和外部行动的偏颇，认为，对人物的外部生活不是绝对摒弃不要，而是应该采取尽量减少和削弱的限制措施。他说，“外部情节越简单越好”，“最要紧的是不要追求戏剧性”（这里把所指的是外部情节的戏剧性——笔者注），当然，契诃夫也曾讲过“可以没有外部情节”等带有极端色彩的话。但从他创作的实际情况来看，契诃夫既善于把外部情节因素淡化到最低限度，同时又善于使其为表现人物的内心生活而服务。这，正是保证契诃夫内向化的戏剧革新实践之所以能得以成功的关键条件之一。
　　在契诃夫的戏剧美学观念中，淡化又是与真实密不可分的。淡化正是为了加强戏剧作品的真实感，如果把生活过分戏剧化或者情节的戏剧性过于强烈，那势必会破坏这种真实感。他认为，不是用外表热闹而实质肤浅的剧情去吸引取悦于观众，而是在舞台上真实自然地表现出现实生活的本来面目，使观众在看你的戏时，会觉得“在现实生活里本来就是这样”，这才能称得上是真正的戏剧艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基曾回忆说，契诃夫有一次在谈到易卜生前期创作的带有明显情节剧佳构剧倾向的《野鸭》和《海达·高布乐》的时候，曾对其中曲折紧张的情节和尖锐激烈的矛盾冲突“感到很乏味”，并且表示自己“不喜欢易卜生”，因为“易卜生不懂生活，生活里不是这样的”，甚至不无偏激地认为“易卜生算不得剧作家”。
　　本世纪中的不少着名戏剧家和戏剧艺术流派，如高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、尤金·奥尼尔、荒诞派戏剧，再如我国的洪深、曹禺、夏衍（曾被称誉为“中国的契诃夫”）等，都曾受到契诃夫这种淡化的戏剧美学新观念的深远影响。被称为本世纪世界四大剧作家之一的尤金·奥尼尔就曾指出，“没有曲折的情节而又写得最完美的剧本是契诃夫的剧本”，“纯粹激烈的动作是不足取的，我不需要情节，有人物就够了”；在国外，有的戏剧理论家认为“契诃夫是自然主义剧作家中最自然的剧作家”，有的则认为，从处理题材和运用新的戏剧表现手段等方面来看，“契诃夫是当代荒诞派戏剧的先声”。我国着名老一辈剧作家曹禺同志，五十年代前就曾表现出对契诃夫的淡化风格的喜爱和追求，在写《日出》时曾表示要拜契诃夫为师，用他那种淡化的写法创作出一种更深邃的作品来。⑦而半个世纪之后的今天，曹禺同志又再次谈到契诃夫淡化的戏剧观对自己的影响，“他教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪，在平淡的人生的铺述中照样有吸引人的东西。读了他的作品，使你感到生活是那样丰富。他的作品反映生活的角度和莎士比亚、易卜生不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹”。⑧
　　综观契诃夫在戏剧创作中的全部革新实践，他始终以淡化的戏剧美学原则与那种一味强化外部戏剧性情节的传统观念相抗衡，尽管这种抗衡和革新是艰苦的，但其结果毕竟是形成了自己新颖独特而又成熟的淡化流派和风格，一种先前戏剧史上没有的淡化型的戏剧样式和体裁由此诞生了。契诃夫的淡化之作，在以下四个方面与千百年来的传统戏剧形成了鲜明对比，表现出极强的革新性质：
　　其一，在戏剧创作题材的选择上，多着眼于普通人的日常生活。强化外部戏剧性和情节性的传统剧作，为了有利于写出轰轰烈烈大开大阖的戏剧情节，使其对观众能产生惊心动魄的戏剧效果。所以一般总是将选材的注意力集中在那些矛盾冲突尖锐激烈的重大事件上面，即使去注意普通人的日常生活，那也是为了从中捕捉提取具有爆炸性的戏剧性激变，而对渐变的生活进程中大量存在着的凡人小事，则被当作废料过滤筛选掉了。然而，契诃夫的淡化性剧作却善于变“废”为宝，经过着意精深但却不露雕琢痕迹的充满浓郁生活气息的艺术处理，努力揭示出日常生活现象及其细节后面处于更深层次的不平凡的底蕴，发掘出一种更深刻的美和戏剧性。对此，契诃夫曾做过很精辟的阐释，“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场……人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到戏剧舞台上去，必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……”⑨，然而，这又不是纯粹自然主义的去反映，而是要挖掘出隐藏在吃饭、喝酒、玩耍等普通题材之中的戏剧性，因此，契诃夫又进一步指出，“在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，就是在吃饭，然而就在这时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了”（１０）。在外部戏剧性、情节性强烈的传统剧作中，对现实生活题材的处理是追求“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”那样一种长江大河般壮阔的形态和恢宏的气势，对比之下，契诃夫的剧作在题材的选择和处理方面则具有一种“小溪风格”，它所反映出来的的日常生活就像一弯潺潺的溪水，它在流动中有时很自然地（实际上是剧作者非常精心巧妙地安排的）迸溅起一朵朵浪花或翻卷起一个个漩涡，这就是剧中人和命运的改变。这种改变，在潜移默化的生活流程中自然而然地呈现出来，表面看上去就好像是剧作家漫不经心随意点染的结果。修养深厚目光敏锐的高尔基是深知个中三昧的，所以，他将契诃夫那些以日常生活为题材的剧作称之为“生活琐事的悲剧”。表面上看，契诃夫的淡化之作把戏写得与实际生活十分相象，但这只是一种巧妙地“把戏剧生活化”的艺术手段而已。其真正目的则是为了利用迷漫于剧作中的亲切温馨的生活气息和一见如故的认同感来吸引观众，使他们去审视和思考舞台上正在展现出来的生活。而这些，正是人们在舞台之外的实际生活中早已经熟视无睹，感觉已经迟钝甚至麻木了的东西。它们一经剧作者不露雕琢痕迹的精妙处理，再搬到舞台上去，便会使人们刮目相看。在这一点上，契诃夫的剧作与布莱希特的“间离（陌生化）效果”是相通的。布莱希特正是想利用这种手段，让观众对舞台上早已司空见惯的生活拉开心理的情感的距离，并产生“惊奇”之感，由此使人们对生活和自我进行理性反思并有新的发现或感悟。这也正是契诃夫在对日常生活题材进行淡化处理时所孜孜以求的一种特殊的审美价值。正因为如此，这类淡化之作就相应地要求观众在看戏过程中，要能够对剧中所呈现出来的日常生活进行积极活跃的审美再造，对舞台上普通人和事有着敏锐的透视眼光，有着深刻的情感体验和理性思辨。一般说，文化修养较差或者缺乏阅历涉世不深的观众是很难看懂和吃透个中三昧的。特别是一些观众如果带着欣赏情节剧、佳构剧、闹剧时那样一种习惯心理去看契诃夫的戏剧，肯定会大失所望。对此，斯坦尼斯拉夫斯基的欣赏经验是可供我们吸取的。他说，“第一次读契诃夫的剧作，常常是令人失望的。甚至觉得在读过之后，对它没有什么可谈的。故事，情节？可以用两句话就说完，……但是，它的内在的力量强迫着你去想它们……一遍又一遍地重读，你便越会感到其中蕴藏着更新的深邃而微妙的东西”（１１）。诚然，有不少一味强化外部戏剧性和情节性的传统剧作，乍看起来十分热闹有趣，也可谓扣人心弦，然而，当我们知道了其中吸引我们的悬念和“谜底”以后，再看一遍，就顿时令人感到索然寡味了。而契诃夫的戏剧虽然仅仅取材于貌似平淡的日常生活，但却能经得起反复咀嚼，每看一遍都会有新的收获，真可谓常看常新。由此也说明，能否把日常普通的人和生活写得耐人寻味，亦即观众口头上常说的“有后劲儿”“有回味儿”，这正是检验淡化派的戏剧作品在题材处理上是否成功的关键。
　　其二，对戏剧情节进行淡化处理。这主要有以下几种处理方式：１．不求矛盾冲突的发展激化，对本来可以大做文章的戏剧性冲突往往采取息事宁人般的简单化处理。例如在契诃夫的《海鸥》中，作家特里果林是女演员阿尔卡基娜的情夫，现在又和她儿子特里波夫的爱人宁娜打得火热。因此，就引出了第三幕中两个可以激化和展开冲突的“戏眼”，一个是母子二人为着特里果林而发生冲突；第二个是女演员和自己的情夫为着宁娜而发生冲突。但是，这两个冲突刚一爆发便予以缓解，并未将他们发展成为逐渐激化和具有贯串性的冲突线。冲突只被控制局限在一个“点”上，而不是扩展成“线”或“面”。２．不是着力通过编织错综复杂、尖锐紧张的人物关系，由此为人物铺排下一个充满危机感的戏剧情境。在契诃夫的剧作中，人物所处的戏剧情境一般都不呈现剑拔弩张的态势，而是都是比较平和宽松，常常富于较浓重的抒情性和诗意。３．尽量限制和削弱剧情本身所蕴含的戏剧性。绝不借题发挥大肆渲染。剧作者并不依靠一个尽量加以复杂化的贯串全剧的中心故事去自始至终把观众牢牢抓住。如《万尼亚舅舅》中拍卖庄园，《樱桃园》中拍卖樱桃园，只是作为一种淡远的背景性事件而存在，并没有充分展开。正如叶尔米洛夫教授指出的，“这就是契可夫式的剧情，它不仅缺乏外部变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变一样。”（１２）外部事件也不是此起彼伏紧张紧凑地发生，而且也不求事件与事件之间必须保持环环紧扣的因果关系；对一些很有剧场效果的戏剧性事件偏偏不让观众直接目睹，而是推到幕后做暗场处理，如《海鸥》和《三姊妹》中的自杀，决斗、火灾、赌博、开枪、生日庆祝会、结婚、调情、死亡、军队开拔等等；另外，在剧中也很少有惊心动魄的场面和热闹火爆的戏剧性穿插。４．不过分使用传统的编剧技巧，诸如悬念、突转、发现、巧合、误会、偶然、延宕、危机等。这里所讲的“不过分”，主要是指“不过多”和“不过于显露”这两种意思。因此，契诃夫的剧作往往显得既平铺直叙而又寓巧于拙，流露出一种平易近人自然亲切的美感品格。这种追求平淡朴实，不过分滥用技巧的戏剧美学思想，是与我国古代文艺理论家们所提倡的“不工而工”，“不露痕迹”，“无迹可求”，“极炼如不炼”，“有法归无法”，“朴素而天下莫能与之争美”等等美学思想是一脉相承的。５．在剧作的节奏处理上偏重于平缓轻柔，全剧的基本节奏形态往往给人以一种“轻风徐来，水波不兴”或者“风乍起，吹皱一池春水”的感觉，一般不采用波涛汹涌大起大落的节奏型。因为柔和的节奏型更接近于生活的本来面目，而且与淡化之作所追求的抒情写意的艺术风格正相吻合。
　　其三，对外部情节结构进行淡化处理，而其结果，则导致全剧表现出一种散文化的或称松散化的结构特征。主要的方法有以下两种：１．没有一人，一事，一个冲突，一条线索等作为全剧外部情节的统治者，其结构形态完全与外国古典主义戏剧的“三一律”和中国古代李渔提出的“三一律”相背道而驰，这就使得剧作者在安排组织外部情节的时候感到比较自由，可以放开手脚多写进一些不受某一中心严格控制的横向展开的生活面，这同时也加强了剧作情节的离心倾向。对于如此大胆的革新之举，甚至使得列夫·托尔斯泰这样见多识广的世界着名大作家也难以容忍和理解了。托尔斯泰曾将契诃夫与莎士比亚做过一番比较，认为，写戏的正确方法应该像莎士比亚那样，把剧中所有的人物及其行动都“放在一个局面里，拴上一个扣子”，要为全剧情节结构找到一个统帅式的“本事”亦即中心事件，要让观众“把全部的注意力都集中到戏剧的本事中去”；然而，契诃夫却正与此相反，他的剧作如《三姊妹》根本找不到这样一个“本事”。所以，托尔斯泰感到“他的剧本《三姊妹》我却看不下去，那剧本是什么意思？一般说来，近代作家失去了戏剧的观念。”（１３）可见，契诃夫所具有的离心型的追求平淡而松散的戏剧结构新观念，与莎士比亚、托尔斯泰等人所具有的向心型的追求紧张而紧凑的传统戏剧结构观念之间确实是难以调和的，因为这是观念层次上的根本矛盾。２．曹禺同志在谈到契诃夫戏剧时曾指出，“结构很平淡，剧情也没有什么起伏生展”（１４）。这一点，我们可以从横向与纵向两个方面来看。首先，其横向结构的各个阶段呈现模糊状态，没有明显的“起、承、转、合”，很难按图索骥地从惯常的剧作分析法出发去找出交代、开端、发展、高潮、结局各在什么地方。其次，再从纵向结构来看。契诃夫一不求情节的纵向贯串，剧中的各个事件缺少紧密的因果联系，往往处于“散金碎玉”的状态，这与我国传统的纵向贯串式的戏剧结构观念相去甚远；二不求情节的纵向完整，全剧没有一个有始有终首尾分明的故事情节，这与亚里士多德两千多年前就提出来的要有“头、身、尾”以及要“摹仿一个完整的行动”的结构要求又是大相径庭。我们认为，契诃夫对戏剧结构做如此大胆的革新实在是颇有道理的。因为对于实际生活中的许多事情，剧作家们很难追溯出它明确的起始，也不便于把自己主观杜撰的结局硬塞给观众。
　　其四，在阐述契诃夫的淡化这样一种带有革新性质的戏剧美学观念的同时，非常有必要强调这样两个重大问题，以免发生不应有的误解。首先，契诃夫的淡化，实质上是“绚烂之极，归于平淡”，“渐老渐熟，乃造平淡”。也就是说，其剧作中所表现出来的“平淡之美”，乃是作者在思想和艺术上臻于炉火纯青老练成熟的产物。而且在创作一部淡化之作的过程中，也是必先经过极端绚烂的阶段，之后再返璞归真，方能真正升华到饱含内秀和意蕴的平淡境界。如果一位剧作者在动笔之前，对剧中所描写的现实生活，对其中的人和事，缺乏绚烂多彩而又细致深刻的观察与感受，创作主体本身在生活上和心灵上就是空虚苍白的，那么，写出来的才真正是名副其实地地道道的淡化之作了，它就像一杯平淡无味的白开水，没有任何值得观众品尝回味的价值。契诃夫的几部内向化的淡化之作，是他本人政治思想以及当时的社会政治状况，都处于动荡不定剧烈变革的特殊时期的产物。正如叶尔米洛夫所指出的，“契诃夫晚年的剧本在他的创作旅途上，开辟了一个新的时期，一个笼罩着革命即将来临的气氛的时期。俄罗斯掀起了汹涌的浪潮，它把契诃夫也给卷进去了，他敏感到暴风雨来了，祖国的生活马上就要发生根本的变化了。于是他检查了他自己过去的全部生活、全部道路和他的作品中的全部主题、思想、人物，以便从新的角度来处理他以前所提出的问题。不逢时的死中断了这个最重要的变化，使我们只能看到新契诃夫的开端。但这个开端是多么丰富，多么意义深远啊！”（１５）尽管契诃夫本人的思想深处和整个俄国都发生了暴风雨，但是，我们看到，契诃夫此时的剧作却反倒采取了一种淡化的形式，而不是与之相应的暴风雨般的强化形式。由此，我们认为，淡化，这是契诃夫经过对社会生活的深入观察和深思熟虑之后所采取的一种深入浅出寓刚于柔的表达方式。而这种方式所产生的实际社会效果却绝不平淡，正如肖伯纳在评论契诃夫的《海鸥》等剧时所指出的那样，“因为契诃夫的手段比易卜生柔和，所以也更为毒辣。”其次，契诃夫的淡化之作，绝不是搞全盘淡化，也不是单纯为淡化而淡化，而是淡中有浓，外淡内浓；淡化剧中的某些方面，正是为了浓化、强化和深化剧中那些更加弥足珍贵的方面，这符合有所失必有所得的艺术创作辩证法。那么，这更加珍贵的方面是指什么呢？从契诃夫剧作实际情况来看，是追求一种强烈的审美情感体验，亦即观众感受到一种十分深重的心理效应或称情绪效果。美国当代着名戏剧理论家贝克在他的《戏剧技巧》一书中曾反复强调，能否产生这种心理的或情绪的反应效果，这是检验一部戏剧作品是否拥有戏剧性的主要依据。我们说，契诃夫的淡化之作之所以能获得革新上的成功，主要是他善于再创造出各种各样的情绪状态，或以此唤起观众的有关情绪记忆，或让观众体验到他们在以前或在别处不可能体验到的某种情感。对此，斯坦尼斯拉夫斯基是深有体会的，他无限钦佩地赞叹说“谁也不像契诃夫那样善于选取和表达人的情绪”，（１６）斯坦尼斯拉夫斯基还认为，这种情绪体验和由此而来的感动，“是一种最强烈的情感，是观众厅中最珍贵的反应。这种反应比他们的笑声、最热烈的鼓掌更为宝贵”（１７）。是的，面对契诃夫的剧作，令人叹为观止的是，他能于不知不觉中用一条情绪链去牢牢捆住你，尽管他采用的是一种极其温和柔软的淡化写法，然而他得到的却是一种最强烈的情感，一种最珍贵的审美效应。
　　①　斯坦尼斯拉夫斯基《＜在底层＞导演计划·序》，伍菡卿译，中国电影出版社，１９５７年版。
　　②　古里叶夫《导演学基础》第１８８页，张守慎译，中国戏剧出版社，１９６０年版。
　　③⑤⑥（１２）（１５）　叶尔米洛夫《论契诃夫的戏剧创作》第３１７页、第２２４页、第３１８、第２２４页、第２４５页，张守慎译，中国戏剧出版社，１９８５年版。
　　④（１１）（１６）　斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》第２６１页、第２６０页、第２６２页，史敏徒译，中国电影出版社１９８５件版。
　　⑦（１４）　曹禺《论戏剧》第３８１页，四川文艺出版社，１９８５年版。
　　⑧　曹禺《和剧作家们谈谈读书和写作》，载《剧本》１９８２年第１０期。
　　⑨（１０）　《契诃夫论文学》第３９５页，第４２０页，人民文学出版社，１９５８年版。
　　（１３）　转引自契诃夫《恐怖集》第３－４页；汝龙译，平明出版社，１９５３年版。
　　（１７）转引自戈尔恰柯夫《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》，第１１５页，中国戏剧出版社，１９８２年版。
　　
　　
　　
文艺研究京065－074J5戏剧、戏曲研究王建高/邵桂兰19951995 作者：文艺研究京065－074J5戏剧、戏曲研究王建高/邵桂兰19951995

网载 2013-09-10 21:21:27

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