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　　　　　　一
　　三十年代初，田汉的思想和艺术风格都发生了转变。其原因，一是革命形势的发展，左翼文学运动的兴起，促使他对以前的戏剧运动“不明确的”思想意识进行反省，使他增强了搞“民众戏剧”的信心与自觉性；二是强烈的使命感使田汉认识到了时代对戏剧的要求。当时，他自以为得意的作品（如《南归》、《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等）受到了批评，给他思想上以很大震动。他认识到，那种“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性”的作品，是不可能“领导时代向光明路上去”的。（注：田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年3月20日出版。）因此，他准备以“粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”。（注：见《田汉戏曲集》第4集《自序》，上海现代书局1931年版。）他写长文进行“自我批判”，表示思想“转向”，作品的风格也随之发生了变化。
　　但是，能不能说田汉在创作上从此就从浪漫主义转向了现实主义呢？回答是否定的。田汉“转向”后创作上最大的变化是创作观念的转变，即从对“灵的世界”的关注转向对“物的世界”的关注，从抒发“心底的诗情”转向表现“身外的现实”。但是，就田汉“转向”以后的作品而言，他不是摈弃了浪漫主义，而是在从事现实主义的创作中，逐渐深化浪漫主义的精神，他的作品也在现实主义与浪漫主义相结合的过程中，脱去了二十年代的幼稚，逐步走向了成熟。
　　与二十年代不同的是，田汉“转向”后的创作美学追求是以寻找政治与艺术相结合的道路为主的，这就意味着他必须摈弃此前创作上的那种一味以抒发小知识分子感伤与苦闷的浪漫情调，代之以工农大众的思想感情。这对于长期生活在知识分子圈子里，又以描写自己身边的人和事为主的田汉来说，无疑是一种新的挑战。为此，田汉在创作上经过很长一段时间的摸索与寻找。
　　当时的田汉，思想上虽然积极进步，但艺术上的准备却是不足的。不熟悉工农大众生活，这是摆在他面前的一个很现实的问题。为此，他难免不产生苦闷与失落，就如他二十年代提倡搞“民众戏剧”，可一到实践中不免“手忙脚乱”一样，当时他思想上确实经历了一个困惑时期，创作上也经历了一个艰难的探索过程。可是，时代的需要不允许他从头学起，具有“湖南牛”性格的他又不甘心人后，只好仓促上阵，创作上也常常不得不来“急就章”。这一时期，田汉创作的《洪水》、《姊姊》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》等作品，就是这种创作思想的具体体现。这些戏内容上积极配合现实斗争，语言铿锵有力，现实感很强，演出时效果也很好。尤其是《乱种》、《扫射》，在上海“一·二八”时演出，曾引起很大轰动，很多青年学生看戏后都勇敢地走向抗日战场，投入到革命洪流中去。以后，全国有很多学生剧团为了宣传抗日而演出此剧。但艺术上比较粗糙，政治说教严重，对于人物的性格也缺乏深入的开掘和生动的表现，作品中常常是以描写革命者的群像为主，表达的也是一种政治气氛和整体意识。创作风格与二十年代那些富有浪漫情调的作品截然不同。
　　对于田汉创作风格的转变，当时就有人表示不满，认为他“转向”以后的作品没有以前的有味。对此，田汉却不以为然。他在作品中及时地作了回答。在《暴风雨中的七个女性》中有这样一段话：
　　李心南：不过，蔷，让我说一句不客气的话，你的作品还是以前的那些够味。你最近作风变了，大家都说简直不像你自己的了。甚至于有人说你的作品变坏了。
　　黄蔷：不管是好是坏，我应该告诉大家，写从前那些作品的是我，写现在这些作品的也是我，不，更加是我，因为我开始真正认识自己该走的道路。
　　李心南：不过，我以为我们有义务保存最好的自己，也就是说：保存自己最强烈的，最有特征的个性。
　　黄蔷：心南，别忘了人们的个性是发展的。你不能要求一个女人永远是少女时代。……当祖国正需要我们的时候，何苦死在一个情人的怀抱里呢？
　　田汉在这篇作品的《序言》中说，作品中代表作者自己意见的是黄蔷的演说。（注：见《田汉戏曲集》第2集《自序》，上海现代书局1993年版。）
　　田汉在这里借谈恋爱观阐释了自己的人生观与艺术观。这一点既说明了田汉思想的坚定，也显示了他艺术追求的执着，他已走出了“转向”后的失落与困惑，坚定了自己的创作方向。
　　为克服创作上的简单化、概念化的倾向，努力把政治内容与艺术创作结合起来，田汉有意识地去接近工人、农民，了解他们的工作和生活，努力在作品中塑造他们的形象。话剧《月光曲》（原名《一九三二年的月光曲》）、《梅雨》就是这种努力的结果。如前所述，田汉早期的创作不太注重叙述故事，描写情节，也不注重人物形象的塑造。而《月光曲》和《梅雨》在这方面却有了明显的进步。《月光曲》以电车工人罢工斗争为题材，比较真实地塑造了王茂林、林德润、张国良等工人形象。尤其是描写林德润思想上从糊涂到觉醒、提高认识后积极参加罢工斗争的转变过程，更为真实可信。这里没有标语口号，语言也是工人自己的，完全没有小知识分子的腔调。《梅雨》也是现实性很强的戏，描写产业工人在工厂主的盘剥、高利贷的威胁以及二房东的压迫下的悲惨命运，真实地塑造了潘顺华、阿巧、文阿毛等人物形象。尤其是潘顺华和阿巧的形象比较成功。潘顺华是一个老实本分的工人，失业后贫病交加，生活困苦。但是，他却不赞成文阿毛以诈骗的手段去“弄钱”的办法，而沉重的经济压迫使他看不到生活的前途，只怨自己“命苦”，在走投无路之时举刀自杀。与潘顺华形成鲜明对照的是他的女儿阿巧，她既不满意父亲的逆来顺受，也不赞成文阿毛的蛮干。她积极参加工厂里工人们的活动，努力寻找着生活之路。在张先生的教导下，她懂得了“人要跟命运争”的道理。她说：“命运像是一块压在我们身上的石头”，不过，要掀翻这块石头“一个两个人的气力”是不行的，“得靠大伙儿的力量”。这些朴实的语言比起《火之跳舞》中阿二的话来更具有了实际内容。茅盾在评《梅雨》时说：“田汉先生驱使这复杂的题材，又简洁，又明快！”“如果说田汉的戏曲有一个缺点是抽象的教训多，那么，这篇《梅雨》是没有这缺点的！”并说此剧除了‘革命的浪漫主义’而外，还相当配合着‘社会主义的写实主义’。”（注：茅盾：《读了田汉的戏曲》，《茅盾散文集》上海天马书店1993年7 月版。）与田汉二十年代写的社会问题剧相比，《月光曲》和《梅雨》不论在内容上和艺术上都有了明显的进步，但创作手法还不能说如鱼得水，仍存在着拘谨、沉闷的问题。真正能够体现他的创作风格，即运用现实主义与浪漫主义手法去结构作品、塑造人物的作品，是从《回春之曲》开始的。
　　《回春之曲》是田汉在探讨政治与艺术相结合过程中创作的一个比较成功的作品。这篇作品不论思想性，还是艺术性，都有较大的进步与提高，可谓田汉“转向”后艺术创作的新起点。首先，该剧克服了此前（即“转向”之初）作品中的政治说教，完全是以艺术的描写表达了主题。剧中描写青年学生参加抗战的坚定信念与勇敢的行动，同时也表现他们在爱情方面的矛盾与纠葛，但是，它既没有《姊姊》等剧中的那种生硬感，也没有《南归》、《湖上的悲剧》的苦闷与感伤，而是通过人物的行动及内心的活动体现了作者的创作意图。其次，作品比较成功地塑造了高维汉、梅娘、黄碧如、洪思训等人物形象。他们已不再是某种观念的化身，而是现实生活中有血有肉的人。其中梅娘的形象最动人。她是一个热情美丽的南洋姑娘，深深地爱着高维汉。在祖国遭受危难之际，她把对恋人的爱与对祖国的爱统一起来，表现出一种坚贞不渝的奉献精神。高维汉在抗击日寇的战斗中，因头部受重伤失去记忆，梅娘瞒着爹娘从南洋赶来，辛辛苦苦地看护着高维汉。陈三水想当“顺民”，劝梅娘不要守着一个“活尸”。梅娘气恨至极，泪痕满面地回答他：“痴子也罢，‘活尸’也罢，我敬他，我爱他，我守他一辈子！”她的爱不仅“唤醒”了高维汉的“记忆”，而且也鼓舞了同志们的抗战决心。其三，田汉在创作时充分发挥他善于写抒情剧的优势，在作品中追求一种诗意化境界，用诗一般的语言表现出人物的喜、怒、哀、乐。剧中人物悲愤时之呼号，激越时之高亢，前进时之奋励，成功时之鼓舞，全通过那雄浑壮丽、缠绵悱恻的语言表达出来了。其四，运用歌曲烘托剧本的主题，表达人物的情感，增加全剧的艺术魅力。这种手法自《南归》初试，至《回春之曲》已大放光彩。其中的《告别南洋》既表达了主人公高维汉告别南洋、远离恋人的难舍之情，也唱出了为“要去争取这一线光明的希望”而共赴国难的决心。《春回来了》唱出了祖国山河的秀丽，表达了对侵略者践踏美好家园的愤怒——“中华民族再不怒吼将如何！”第三幕的《梅娘曲》是梅娘听了陈三水侮辱高维汉的话后含着眼泪唱的：

哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘。我为你违背了我的爹娘，离开了那遥远的南洋，我预备用我的眼泪，搽好你的创伤，……

　　歌声情真意切，如泣如诉。梅娘把对恋人的爱、对流氓的恨交织在一起，痛苦中充满着祈盼，泪水里蕴藏着信念，令人下泪，却不使人感伤。这些歌曲不仅表达了人物的心境，突出了全剧的主题，而且也使全剧充满了诗意，增添了艺术感染力。徐悲鸿说：《回春之曲》是“情文并茂的好诗。”（注：徐悲鸿：《中国舞台协会之成功》，载1935年 11月8日《中央日报》。）洪深认为《回春之曲》是近几年来唯一“能够概括地反映最近四年来中国政治经济社会的情形，并且始终不曾失去‘反封建和反帝国主义是中华民族的唯一出路’那个‘自信’的”作品（注：洪深：《〈回春之曲〉序》，普通书店1935年5 月版。）。《回春之曲》确实是田汉运用现实主义与浪漫主义相结合的手法写出的一出好戏。此剧的成功，标志着田汉艺术创作上的一个新发展。它不仅继承和发展了田汉二十年代戏剧作品中的诗意化、音乐美、传奇性的艺术风格，而且丰富了这种诗意化风格的内容并确立了其在创作中的地位，使这种艺术风格与政治内容达到了完美的统一。
　　　　　　二
　　尽管《回春之曲》使田汉的戏剧创作达到了一个新的水平，但是他此后创作的作品如《洪水》、《暗转》、《械斗》、《号角》、《晚会》、《复活》、《卢沟桥》、《阿Q正传》、《秋声赋》、 《丽人行》等作品，艺术水平仍是参差不齐的。其中既有“急就章”式的宣传鼓动剧如《号角》、《械斗》、《梦归》、《卢沟桥》等；也有说教气很重的《女记者》、《初雪之夜》、《黎明之前》等。《洪水》与四年前的《洪水》相比，思想性、艺术性都有了进步；《晚会》中塑造的知识女性陶丽的形象较有光彩，但其他人物却显得概念化。不过，这些作品却有一个共同的特点，就是剧中的歌写得好，多少弥补了一些创作上的不足。如《械斗》中的“械斗之歌”、《号角》中的“牧羊歌”、《初雪之夜》中的“零落者之歌”、《卢沟桥》中的“卢沟问答”“送勇士出征歌”等，对突出全剧的主题起到了很好的作用。真正能体现《回春之曲》开创的艺术风格的是《秋声赋》和《丽人行》。
　　《秋声赋》是田汉在抗日战争时期创作的一部优秀之作。在《秋声赋》中，现实主义的描写，浪漫主义的相象，传奇性的情节，诗意化的语言，优美动听的歌曲，都有充分的体现，而且是那样地天衣无缝、浑然一体。
　　田汉创作《秋声赋》是有明确用意的。他是为了在“皖南事变”后的政治低潮中，回答知识分子应该走什么道路的问题，以此回击那此“亡国论”者。在表现这样的主题时，作者不是以政治说教去“教训”观众，而是以动人的故事和鲜明的人物形象去揭示主题，启发人们去思考。剧中着重塑造了徐子羽、秦淑瑾、胡蓼红等人物形象。徐子羽是一个“坚苦卓绝，可也带些神经质的”文化工作者和诗人。他性格开朗、感情丰富、有正义感，助人好施，很受同仁的尊敬。在工作上，他具有极大的勇气和极强的忍耐力，始终坚持着韧性的战斗。可是，因为在爱情上与妻子秦淑瑾和情人胡蓼红发生纠纷，使他在感情上非常苦恼。尽管如此，他并没有被家庭的琐事缠住手脚，始终以民族大众的利益为重。他对妻子和情人说：“谁能始终给大众以幸福的，谁一定能给我以幸福。”“我还有许多事要做，中国革命的道路是很艰难，也是很复杂的，我们个人要尽其在我。”在他的影响下，胡蓼红抛弃了“恋爱至上主义”的情感，重新回到哺育她成长的民众中，去战事紧张地方招收难童。秦淑瑾也从狭隘的思想和懈怠的生活中解放出来，与徐母一起到敌后收容难童。剧作通过人物的情感变化，使观众看到了每个人对抗战、对民族所肩负的责任，同时昭示人们，只要团结一心，各尽其力，那么，任何困难都是可以克服的。作者很巧妙地把一个家庭的情感矛盾与民族矛盾联系起来，通过这些复杂情感的交锋，批判了那种自私自利的行为，给人们以精神鼓舞。
　　《秋声赋》的创意是田汉受到欧阳修的《秋声赋》的启发而产生的。但二者却有本质的不同。欧阳修的《秋声赋》是从各种繁杂的声音中，状出了秋的悲凉凄清以及动人哀感的一面；而田汉《秋声赋》则是从悲凉凄清的哀感中蜕化出来，使人领略到秋的健壮雄伟、足资奋发的一面，正如《主题歌》所唱的：

我们不用伤感，更不用惊怪，用铁一般的坚定从风雨中、浪涛中屹立起来，这正是我们民族翻身的时代。

　　这是田汉在风雨如晦之时发出的“新声”，也是他从心底里呕出来的一首献给祖国人们的抒情诗。
　　为了突出这样的主题，作者一方面以现实主义的手法，真实地写出“皖南事变”以后，桂林文化界被笼罩在一片阴森恐怖的气氛中的艰难处境，以及以徐子羽为首的文化人在这种恶劣的政治环境中艰苦奋斗、坚韧不拔的斗争精神。另一方面，为丰富作品的主题、揭示时代的本质特征，作者还根据剧情发展的需要，运用浪漫主义的方法进行大胆的想象，增强作品的趣味性。如胡蓼红与秦淑瑾这一对爱情的“对头”在湖南乡下的“联床夜话”，就是作者依据现实生活发展的逻辑和时代的需要想象出来的。这一情节既表达了作者内心的祈盼，也体现了时代精神。他希望每个人在抗战救国的重要关头，克服一切情感障碍，清除一切私心杂念，紧密地团结起来，积极地投入到神圣的民族抗战中去。为了实现自己的创作美学追求，作者在创作时还学习借鉴传统戏曲的表现手法，努力探讨话剧民族化的道路。
　　小中见大，一叶知秋，是作者揭示该剧主题的重要的表现手法。作品表面上描写的是新文化人徐子羽一家的生活，实际上反映的却是那个时代及整个文化界。在该剧的第二幕，徐子羽与黄志强有这样一段对话：
　　徐子羽：伟大作品的产生有他的条件，眼前还不具备那条件。
　　黄志强：但是伟大的作家是不大受条件的限制的。
　　徐子羽：伟大作家也是人啊，人不能不受环境的影响。
　　黄志强：但是人也能支配环境，伟大作家的成功时常是在最艰苦的环境里面。
　　徐子羽：你是就特殊的个人说，我是就整个文化运动说。你真不懂今天现实主义的困难，作家好难写出他想要写出的东西。结果只能在现实的边沿上打转，没法接触现实的核心。
　　作品中还以桂林秋天的气候隐喻桂林文化界的情景和文化人的心态。政治气氛的恶劣，使桂林的文化界越来越寂寞寥落，而连绵不断的秋雨，“阴沉得连每个人的心上都发霉”。文化人“愈是寂寞愈加不肯出门，路上见了面吧，大家连天气好都也懒得说。”还有那每天都为之发愁的生计问题，更给每个人增添了无尽的烦恼。其实，何止桂林如此，重庆、上海等地不也是一样吗？
　　其次，运用抒情、写意的手法，深入开掘人物的内心情感。如第一幕中，徐子羽雨夜回家与秦淑瑾发生口角，在一片风雨声和船夫号子声中，他读起了欧阳修的《秋声赋》，然后写了《新形势下中国文艺工作者的任务》这样的题目。此时的情景，不仅交待了时代的特点，而且也衬托了人物内心的复杂情感。第三幕中写胡蓼红的思想转变，也是通过细腻的感情变化和环境渲染来实现的。胡蓼红要徐子羽的孩子大纯喊她“妈妈”，遭到拒绝后内心非常痛苦。可是，当她听到大街上的孩子唱的《擦皮鞋歌》，她立刻想起了那些失去母亲的难童，思想感情顿时发生了变化。“我为什么要带着一个怪可怜的、怪难为情的感情，求着去做一个有爷有娘的孩子的妈妈呢？我为什么不更慈爱地、勇敢地，去做那广大的失了家乡、失了爷娘的孩子的妈妈？”在秋风、落叶的情景里，她触景生情、情不自禁地唱起了《落叶之歌》：

草木无情为什么落了丹枫？像飘零的儿女萧萧地随着秋风，……落叶儿归根，野草儿朝宗，从大众中生长的，应回到大众之中，他们在等待着我，那广大没有妈妈的儿童。

　　从此，她决心去战地做收容难童的工作。在该剧的结尾，徐子羽看到漓江对岸人潮如涌、鞭炮锣彭齐鸣，人们手举灯笼火把，高呼“打倒日本帝国主义”，“庆祝第二次湘北大捷”，“中华民族万岁”的口号，内心无比激动，“这也是秋声。可是这样的秋声不会让我悲伤，只会让我更加兴奋，更积极。”
　　第三、运用传奇手法，增加全剧的趣味性。如第四幕的结尾，胡蓼红和秦淑瑾与两个日本兵搏斗。胡打死一个日本兵，手枪被另一个日本兵踢飞，日本兵抱住胡并用枪威胁她。就在这千钧一发之际，秦淑瑾持斧从背后劈日本兵，日本兵发枪，“枪响斧下，但闻惨叫声”。戏至此戛然而止，留下一个惊险的悬念。直到第五幕才由徐子羽的朋友黄志强讲述这件事情时，用“暗转”的方式把这场搏斗完成。这样描写不仅第四幕吸引人，也使得第五幕不至于枯燥平淡，产生了强烈的艺术效果。这与《获虎之夜》中魏福生讲述打虎的故事和《湖上的悲剧》中白薇小姐的“假死”情节具有同样的艺术魅力。
　　第四、追求语言的精炼、优美，增强诗意情趣。
　　注意从现实生活中提炼语言，是田汉在创作上实现其美学追求的重要手段之一。他常常把生活中的语言经过加工、提炼，使其更精炼、生动、优美，具有一种诗意的魅力，既能够准确地表达主题，又能增强全剧的意蕴与趣味性。如“谁都以为自己是玫瑰，拿去别人手里，就成了刺”。“有些人自以为是天使，其实是他的性格只倒含着恶魔的成分”。这种既有诗意又蕴含着深刻哲理的语言，很值得人们咀嚼与回味。剧中还用生动、幽默的语言刻画人物性格。如“一出门就只顾看人家的脚，好象这个世界上就中有无数无数的脚，穿着各种各样的鞋似的。”用这样的的语言描写擦皮鞋的难童，既细腻又生动。胡蓼红在给大纯剥柚子时说：“这是日本鬼侵略我们，我们杀他的头”。徐子羽说，有一个时候他在爱情生活上“成了一个很可怜的存在。不，简直成了一个皮球，让她们踢过来，踢过去。”这些语言幽默又有个性，对突出人物性格都起到了很大作用。
　　在艺术创作上，田汉从未停止自己的探索与追求。不断地探索，不断地追求，可谓田汉艺术创作生涯的写照。在抗日战争时期，为了适应时代发展的需要，田汉曾明确提出“话剧民族化”的问题，并以《戏剧春秋》社名义多次召开座谈会。他说：“我们的话剧或歌剧（即戏曲——引者注）现在都在追求着一种形式，这种形式必须回答两个问题：一，在革命的实践上能组织鼓动更广泛的民主；二，在创作方法上能配合日益波澜浩阔的生活内容，这一种形式我们叫它民族形式。”（注：见《戏剧的民族形式问题》，白虹书店1943年5月版。）创作于1947 年的话剧《丽人行》，就是田汉在探索话剧民族化过程中一次成功的尝试。
　　《丽人行》的成功，一是剧本所具有的深远的现实意义；二是该剧新颖的艺术形式，而这一点似乎更重要一些。田汉创作《丽人行》是直接受到发生在北平的“沈崇案”和上海的“摊贩案”的触动。剧作通过生活在日本强盗统治下的上海的三个女性——纱厂女工刘金妹、知识妇女染若英、革命女性李新群——悲欢离合的故事，展现了抗战胜利前夕，沦陷区的民众所受到的苦难和在苦难中挣扎、奋斗的事实。这是一首富有激情的诗篇，是充满着“先天下之忧而忧”的情操；内心深藏着“忧国之泪”的苦痛，眼睛里闪射着愤怒火焰的的诗篇。也是田汉这样的时代歌手在那黑暗的年代“喊”出的正义之声。
　　然而，要表现剧中丰富的生活内容和三个女性的不同命运，用传统的艺术形式显然是难以承载的。为适应内容的需要，田汉借鉴戏曲的艺术表现手法，突破话剧艺术“幕”的局限，把全剧分为二十一场，使表演具有更自由、广阔的空间。在中国戏剧史上，这样一种形式的多场话剧还未曾出现过。田汉的创造是一个大胆的革新，也是一个勇敢的突破。全剧以开阔多变的场景和宏伟自由的结构，层次分明地展现了由刘金妹、梁若英、李新群三个女性的不同命运所展开的三条情节线，并运用过场戏的形式（即报告员的报告）把这三条既相互关联，又各自独立的线索串联起来，形成一个整体，概括了相当复杂、丰富的社会生活，使每个人物都得到了充分展现的机会，既深化了主题又塑造了人物。戏的最后一场写刘金妹被从水中救起，李新群和梁若英与她在江边有这样一段话：
　　刘金妹：李小姐，真的中国快天亮了吗？
　　李新群：真的快天亮了。
　　刘金妹：只要中国胜利了，鬼子和外国人就不敢再欺负我们中国女人了吗？
　　李新群：对，就不敢了。
　　这里的一句“中国快天亮了”，不知道出了多少穷苦人心中的祈盼，更不知鼓舞了多少在苦难中挣扎的人们的勇气与信心。三十年代，田汉曾写出电影《三个摩登女性》和话剧《暴风雨中的七个女性》等以知识女性为题材的作品。有人把《丽人行》作为《三个摩登女性》的续集。但是，生活向前发展了作者的思想也在提高。在《丽人行》中，不仅作者的创作意图和作品的立意发展、进步了，而且在人物塑造上，作者也没有停留在以前那三个女性的水平上，而是从现实生活的新特点和革命斗争的迫切要求出发，塑造出三个新的女性形象。纱厂女工刘金妹写的最完整，革命女性李新群写的最动人，知识女性梁若英的转变写的很真实。特别是刘金妹这个人物，作者并没有从概念出发去人为地拔高她，而是以生活事实为基础去揭示她的内在心态，重点表现她的苦难命运及其根源。使人们不仅看到了在帝国主义、反动派压迫下，在封建社会统治下的妇女的悲惨生活，同时，人们也从她的觉醒中看到信心与出路。而李新群这一形象则让人们看到了正义与力量。她不屈不挠的斗争精神，对革命事业的坚定信念，关心他人乐于助人的优秀品质，都给人以信心与鼓舞。为充分表现这三个女性的不同命运，作者在表现手法上根据剧情的需要灵活地变换场景像电影那样不受时空限制，创造了许多新的场面。有电影院门口，有在江边，有在监狱，有在小巷中的工人住宅，有在共汽车站，有在咖啡馆……。场景多变，却多而不散。过场戏有话则长，无话则短，重在承上启下、画龙点眼。有时话分两头，形成强烈对比之势。如第十二、十三场戏发生在同一天的深夜，展现的是工人之家的艰难和汉奸家庭生活的荒淫的不同场面。有时上下相接，场分戏不断。如第二场工人友生的一句话“我饶不了鬼子”，引出第三场抗日斗士章玉良的出现。这种多场景、开放式的结构，随物赋形、散而不乱的情节安排，如行云流水，舒卷自如，它与抒情性的语言相配合，使全剧呈现出一种流动的美感。
　　《丽人行》的创作，既是田汉创造性地吸收传统戏曲艺术手法的结果，也是他在中国话剧民族化方面的一大贡献。《丽人行》演出后，评论界给予很高评价。有人说：“《丽人行》场面之流动而简单，大家都看得出这是一种新的风格，配上导演的匠心。我以为这不只剧作者对于民族形式的有把握的采用，而且也是此时此日中国生活之多动性的舞台体现。”（注：夏康农：《路是人走出来的——〈丽人行〉的第一印象》，载1947年5月1日上海《新闻报》。）还有人说：“看了《丽人行》之后，所给予我的，不只是新鲜、惊奇、欣喜，更使我好像看到，从《丽人行》作出发，中国的新演剧有着一条新的路。”它是“往新形式的路上走一个绝大的成功”（注：石曼：《我看〈丽人行〉——一个新形势的创作》，载1947年3月27日上海《大公报》。）。同时， 这也是田汉在寻求革命与艺术相结合的过程中，所取得的一个成功。
文艺理论与批评京60～66，83J5戏剧、戏曲研究刘平19981998 作者：文艺理论与批评京60～66，83J5戏剧、戏曲研究刘平19981998

网载 2013-09-10 21:19:41

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