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陈丹青:美剧是21世纪的长篇小说
陈丹青:美剧是21世纪的长篇小说
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采写/胡赳赳

 

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

美剧表征了一种欲望:欲望才是21世纪的长篇小说。“人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干什么。”美剧既是欲望发生学的载体,也是文化、心理与国民性的剧烈聚集——当然,这一切以娱乐的名义消解和展演。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

 

 

也许美国人并未想到,他们制作的连续剧的最大市场在中国。

当一部“美剧”在太平洋彼岸播出时,它的中国观众可以在视频网站上近乎同步地欣赏到这一剧情。从某种意义而言,这是“世界是平的”佐证,也是“娱乐至死”的最新版本。但显然从更意味深长的角度而言,“观看美剧”和“如何观看美剧”以及“如何观看观看美剧”折射着中国人的某些心态和某些状态,尤其是,活在空间轴上的中国人与活在时间轴上的中国人,并不是同一个人。当我们拥有某些崛起的意识时,那种历史上的悲哀感又淡淡地泛起。

在社会属性、历史属性和文化属性中,每个人会自然地选择归类。但是当这三者合一时,“美剧及其观看”就不再是一个停留于情节与故事的话题,它可以在文化、语境、家国之中展开,同时,唯一没办法回避的是“此在的难堪”。

 

 

美剧的渊源大约可以追溯到二战前后,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”。

 

 

《新周刊》:你曾经说“美剧是21世纪的长篇小说”。为什么会有这样的一个观点?

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

陈丹青:我们这代人从小读长篇:雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐,抱个长篇啃着,可以活一阵。小时候不懂,《战争与和平》一会儿在彼得堡,一会儿在拿破仑前线,很刺激、很难忘。长大复读,明白长篇小说好比长途跋涉,几组人物、几条线索,交叉叙述到最后,聚散生死,你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟极了。

1982年刚到美国,头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我,从孩子上小学到进大学,还没播完。小说书、电视机,媒介完全不同,当时哪想到对应长篇小说。1990年母亲移民纽约,看不懂美国电视,也不要看,我就从唐人街租大陆录像带陪妈妈看,一看,完蛋了,停不下来。先是《渴望》,接着是《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、宋丹丹演的《好男好女》……十年间看了大约3000集,一直看到回国定居。

但在纽约不看美剧:我的英文没好到能听懂俚语,也没兴趣——那是美国人的家务事。真的,多数是家庭剧:一对傻逼夫妻,两个胡闹的小孩,层出不穷地逗趣,永远在客厅沙发周围,朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来,一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达引进情境喜剧《我爱我家》,非常非常好,因为是“我家”的破事儿,全能懂。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

我们现在看的美剧,当时还没大量制作。只记得两个,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美欧几国合拍的《马可·波罗》,有了现在美剧的规模和美学,当电影那么拍。

美剧的渊源大约可以追溯到二战前后的黑白连续剧,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”啊。上世纪80年代那个演员死了,我在电视上看过片段回顾,围个围裙,烫个头发,等于众人的姑姑,造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海,市民都看美国画报,“文革”抄家,家家户户避嫌,扔到垃圾箱,给我看见了,记住了。

 

 

《新周刊》:我在思考,斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧?

陈丹青:这要回到刚才你的问题:我什么时候开始看美剧。我是2001年以后开始看。那一年,瞧着两座楼塌下来,我发现心里在乎这座城。我每年回纽约看妈妈,春秋两季。2001年吧,发现地铁和公交车的大幅广告上——有美术馆大展,也有影视——全是Sex and the City(《欲望都市》),写明几月几号哪个频道几时开播。回北京后,没想到进口了,字幕全配好了。年轻人给了碟片,夜里没事,塞进去看看吧,一看,完了,就跟当年看《渴望》,下不来了。第一季看完等第二季。这时,我不是重新爱上纽约,而是重新了解纽约,就像看王朔的连续剧,重新了解中国——我在北京发现:原来美国是这样的。

真的,你以为你是某国人,你待在某地,你就了解吗,未必。看书,看连续剧,当然,加上你的所谓“生活”,你才可能了解。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

 

 

《新周刊》:《老友记》呢?

陈丹青:没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种,叙述美学则和电影拉近,成了很长很长的电影——我熟悉,能分享。费城、波士顿、康州,好多这类小镇,一流社区,日久乏味,左邻右舍就这点事,家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了,可是内在的真实,太对了,我想起富有小镇的白人,现在明白他们了。

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

2009年看《广告狂人》,忽然想到:连续剧岂不是长篇小说!此前没这一念。我没想到美剧主题会这么严肃、深沉、细腻,这么“现实主义”。人的种种难言之隐,办公室的无数日常——就一家公司啊!写到这么深,这么复杂,这么可信!不断在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然梦露自杀了,但不渲染,嵌在日常节奏里,主角的一切照旧行进——60年代我在上小学,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝国主义!”,哪知道同时期的美国人这么活着,雇员,老板,合同,电话,离婚,通奸……

《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上来就是公司同仁,就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感,那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化,多舒服,各种微妙的衔接,全是戏,主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻,还有深刻的绝望与同情——这不就是长篇小说嘛!

好的影视会有文学的质地和语气,好的小说,有视觉,有画面。我几次引述福楼拜夸托尔斯泰的长篇:“画家、画家,一流的画家!”他真懂啊。文学传统富厚的国家,电影会好。

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

我不知道《广告狂人》怎么编的,有文学原着呢还是专为电视剧现写?我不了解美剧怎样诞生,就像傻子一样看,同时重新想文学问题。木心渴望写长篇,但他不是写长篇的人,鲁迅也不是,精通汉语的人不会往长了写,但安忆会,王朔、莫言会。欧洲语言(还有我们的所谓“白话文”)适合长度,俄国人个个擅写长篇,唯普希金短篇厉害,他懂简练,是俄语的开山者——美国人的长篇也很厉害!

 

 

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。

 

 

《新周刊》:这牵涉到小说传统的问题。

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

陈丹青:小说传统一开始并不是“文学”,而是市场传统,它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话:“小说诞生的那天,孤独的人诞生了。”(编者注:本雅明《讲故事的人》原文为:“小说诞生于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。

19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。

18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。

采写胡赳赳 美剧表征了一种欲望:欲望才是21世纪的长篇小说。“人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干什么。”美剧既是欲望发生学的载体,也是文化、心理与国民性的剧烈聚集——当然,这一切以娱乐的名义消解和展演。 也许美国人并未想到,他们制作的连续剧的最大市场在中国。 当一部“美剧”在太平洋彼岸播出时,它的中国观众可以在视频网站上近乎同步地欣赏到这一剧情。从某种意义而言,这是“世界是平的”佐证,也是“娱乐至死”的最新版本。但显然从更意味深长的角度而言,“观看美剧”和“如何观看美剧”以及“如何观看观看美剧”折射着中国人的某些心态和某些状态,尤其是,活在空间轴上的中国人与活在时间轴上的中国人,并不是同一个人。当我们拥有某些崛起的意识时,那种历史上的悲哀感又淡淡地泛起。 在社会属性、历史属性和文化属性中,每个人会自然地选择归类。但是当这三者合一时,“美剧及其观看”就不再是一个停留于情节与故事的话题,它可以在文化、语境、家国之中展开,同时,唯一没办法回避的是“此在的难堪”。 美剧的渊源大约可以追溯到二战前后,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”。 《新周刊》:你曾经说“美剧是21世纪的长篇小说”。为什么会有这样的一个观点? 陈丹青:我们这代人从小读长篇:雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐,抱个长篇啃着,可以活一阵。小时候不懂,《战争与和平》一会儿在彼得堡,一会儿在拿破仑前线,很刺激、很难忘。长大复读,明白长篇小说好比长途跋涉,几组人物、几条线索,交叉叙述到最后,聚散生死,你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟极了。 1982年刚到美国,头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我,从孩子上小学到进大学,还没播完。小说书、电视机,媒介完全不同,当时哪想到对应长篇小说。1990年母亲移民纽约,看不懂美国电视,也不要看,我就从唐人街租大陆录像带陪妈妈看,一看,完蛋了,停不下来。先是《渴望》,接着是《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、宋丹丹演的《好男好女》……十年间看了大约3000集,一直看到回国定居。 但在纽约不看美剧:我的英文没好到能听懂俚语,也没兴趣——那是美国人的家务事。真的,多数是家庭剧:一对傻逼夫妻,两个胡闹的小孩,层出不穷地逗趣,永远在客厅沙发周围,朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来,一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达引进情境喜剧《我爱我家》,非常非常好,因为是“我家”的破事儿,全能懂。 我们现在看的美剧,当时还没大量制作。只记得两个,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美欧几国合拍的《马可·波罗》,有了现在美剧的规模和美学,当电影那么拍。 美剧的渊源大约可以追溯到二战前后的黑白连续剧,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”啊。上世纪80年代那个演员死了,我在电视上看过片段回顾,围个围裙,烫个头发,等于众人的姑姑,造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海,市民都看美国画报,“文革”抄家,家家户户避嫌,扔到垃圾箱,给我看见了,记住了。 《新周刊》:我在思考,斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧? 陈丹青:这要回到刚才你的问题:我什么时候开始看美剧。我是2001年以后开始看。那一年,瞧着两座楼塌下来,我发现心里在乎这座城。我每年回纽约看妈妈,春秋两季。2001年吧,发现地铁和公交车的大幅广告上——有美术馆大展,也有影视——全是Sex and the City(《欲望都市》),写明几月几号哪个频道几时开播。回北京后,没想到进口了,字幕全配好了。年轻人给了碟片,夜里没事,塞进去看看吧,一看,完了,就跟当年看《渴望》,下不来了。第一季看完等第二季。这时,我不是重新爱上纽约,而是重新了解纽约,就像看王朔的连续剧,重新了解中国——我在北京发现:原来美国是这样的。真的,你以为你是某国人,你待在某地,你就了解吗,未必。看书,看连续剧,当然,加上你的所谓“生活”,你才可能了解。 《新周刊》:《老友记》呢? 陈丹青:没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种,叙述美学则和电影拉近,成了很长很长的电影——我熟悉,能分享。费城、波士顿、康州,好多这类小镇,一流社区,日久乏味,左邻右舍就这点事,家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了,可是内在的真实,太对了,我想起富有小镇的白人,现在明白他们了。 2009年看《广告狂人》,忽然想到:连续剧岂不是长篇小说!此前没这一念。我没想到美剧主题会这么严肃、深沉、细腻,这么“现实主义”。人的种种难言之隐,办公室的无数日常——就一家公司啊!写到这么深,这么复杂,这么可信!不断在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然梦露自杀了,但不渲染,嵌在日常节奏里,主角的一切照旧行进——60年代我在上小学,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝国主义!”,哪知道同时期的美国人这么活着,雇员,老板,合同,电话,离婚,通奸…… 《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上来就是公司同仁,就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感,那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化,多舒服,各种微妙的衔接,全是戏,主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻,还有深刻的绝望与同情——这不就是长篇小说嘛! 好的影视会有文学的质地和语气,好的小说,有视觉,有画面。我几次引述福楼拜夸托尔斯泰的长篇:“画家、画家,一流的画家!”他真懂啊。文学传统富厚的国家,电影会好。 我不知道《广告狂人》怎么编的,有文学原着呢还是专为电视剧现写?我不了解美剧怎样诞生,就像傻子一样看,同时重新想文学问题。木心渴望写长篇,但他不是写长篇的人,鲁迅也不是,精通汉语的人不会往长了写,但安忆会,王朔、莫言会。欧洲语言(还有我们的所谓“白话文”)适合长度,俄国人个个擅写长篇,唯普希金短篇厉害,他懂简练,是俄语的开山者——美国人的长篇也很厉害! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。 《新周刊》:这牵涉到小说传统的问题。 陈丹青:小说传统一开始并不是“文学”,而是市场传统,它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话:“小说诞生的那天,孤独的人诞生了。”(编者注:本雅明《讲故事的人》原文为:“小说诞生

 

 

《新周刊》:就是所谓史诗。

陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。

加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。

以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。

你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

 

 

《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。

陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。

法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的!

我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。

所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。

再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。

 

 

很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。

《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。

陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。

 

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。

陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。

传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

再一个,美国另有新传统,就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。

 

 

就是新闻纪实小说。卡波特,记者,同性恋,好莱坞为他拍了部电影,好得不得了(演员霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采访两个死刑犯,直到送他们上绞架,据说就此开创非虚构小说。纪实小说拓展的文学领域、文学力量,太大了,刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻,都进入文学。言论自由保证了什么呢?就是创作无禁区。这一来谁弄得过啊,单是题材人家就百无禁忌,玩儿真的。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。 《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性? 陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。 第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。 《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。 陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。 没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。 人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗? 当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。 《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。 陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。 文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。中国话本小说给出永恒的律令:“且听下回分解”。影视的命根子,说穿了,就是“且听下集分解”。

 

 

《新周刊》:中国的电视剧你也看,美剧你也看——在这种情况下,怎么比较它们之间的差异性?

陈丹青:三个差异:第一,中国新文学传统跟“五四”没关系了,但跟80年代有关系。80年代产生一大群“文学家”,类型不少,题材也广,好写手多。但据我所知,名角儿里,大概只有刘震云,还有部分的王安忆,被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成电视剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩,可是文学界不认他——牛逼啥呀,你写个连续剧看看?!目前咱们叫“文学队伍”(完全是军事语言)的这么一份夹生拧巴的文学资源,进不了,也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨,效果不坏。要是年轻作家觉得你们是文学家,我是写连续剧的,自认矮一截,那就完了,没指望了。文学家跟不上传播时代,中国连续剧休想好。

第二个是中国影视业至今不成熟,受限种种管制,市场化反而弄得负面作用更大,不多说了。

第三个是命根子:控制有甚于八九十年代。这是绝望的。很简单,比比韩国,人家起步比中国晚太多,土得要死的国家,70年代才有像样的电影,90年代政府扶持,打开禁区,取消限制,现在韩国电影和韩剧远远超过香港。

 

 

《新周刊》:我发现你看美剧和我们不一样,我们是被它的故事吸引,你有时候是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装:它哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。

陈丹青:我也看故事啊,吓一身冷汗,或者眼泪喷出来。但你知道,感官脑子可以同时工作的,我会想事儿。不该说美剧英剧“取代”了小说,两种媒介不可能彼此取代,但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场——眼下小说敌不过它。

采写胡赳赳 美剧表征了一种欲望:欲望才是21世纪的长篇小说。“人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干什么。”美剧既是欲望发生学的载体,也是文化、心理与国民性的剧烈聚集——当然,这一切以娱乐的名义消解和展演。 也许美国人并未想到,他们制作的连续剧的最大市场在中国。 当一部“美剧”在太平洋彼岸播出时,它的中国观众可以在视频网站上近乎同步地欣赏到这一剧情。从某种意义而言,这是“世界是平的”佐证,也是“娱乐至死”的最新版本。但显然从更意味深长的角度而言,“观看美剧”和“如何观看美剧”以及“如何观看观看美剧”折射着中国人的某些心态和某些状态,尤其是,活在空间轴上的中国人与活在时间轴上的中国人,并不是同一个人。当我们拥有某些崛起的意识时,那种历史上的悲哀感又淡淡地泛起。 在社会属性、历史属性和文化属性中,每个人会自然地选择归类。但是当这三者合一时,“美剧及其观看”就不再是一个停留于情节与故事的话题,它可以在文化、语境、家国之中展开,同时,唯一没办法回避的是“此在的难堪”。 美剧的渊源大约可以追溯到二战前后,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”。 《新周刊》:你曾经说“美剧是21世纪的长篇小说”。为什么会有这样的一个观点? 陈丹青:我们这代人从小读长篇:雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐,抱个长篇啃着,可以活一阵。小时候不懂,《战争与和平》一会儿在彼得堡,一会儿在拿破仑前线,很刺激、很难忘。长大复读,明白长篇小说好比长途跋涉,几组人物、几条线索,交叉叙述到最后,聚散生死,你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟极了。 1982年刚到美国,头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我,从孩子上小学到进大学,还没播完。小说书、电视机,媒介完全不同,当时哪想到对应长篇小说。1990年母亲移民纽约,看不懂美国电视,也不要看,我就从唐人街租大陆录像带陪妈妈看,一看,完蛋了,停不下来。先是《渴望》,接着是《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、宋丹丹演的《好男好女》……十年间看了大约3000集,一直看到回国定居。 但在纽约不看美剧:我的英文没好到能听懂俚语,也没兴趣——那是美国人的家务事。真的,多数是家庭剧:一对傻逼夫妻,两个胡闹的小孩,层出不穷地逗趣,永远在客厅沙发周围,朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来,一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达引进情境喜剧《我爱我家》,非常非常好,因为是“我家”的破事儿,全能懂。 我们现在看的美剧,当时还没大量制作。只记得两个,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美欧几国合拍的《马可·波罗》,有了现在美剧的规模和美学,当电影那么拍。 美剧的渊源大约可以追溯到二战前后的黑白连续剧,当时叫肥皂剧。《露露姑姑》很有名:就一家庭主妇,伴随两三代美国人长大,真是“为人民服务”啊。上世纪80年代那个演员死了,我在电视上看过片段回顾,围个围裙,烫个头发,等于众人的姑姑,造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海,市民都看美国画报,“文革”抄家,家家户户避嫌,扔到垃圾箱,给我看见了,记住了。 《新周刊》:我在思考,斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧? 陈丹青:这要回到刚才你的问题:我什么时候开始看美剧。我是2001年以后开始看。那一年,瞧着两座楼塌下来,我发现心里在乎这座城。我每年回纽约看妈妈,春秋两季。2001年吧,发现地铁和公交车的大幅广告上——有美术馆大展,也有影视——全是Sex and the City(《欲望都市》),写明几月几号哪个频道几时开播。回北京后,没想到进口了,字幕全配好了。年轻人给了碟片,夜里没事,塞进去看看吧,一看,完了,就跟当年看《渴望》,下不来了。第一季看完等第二季。这时,我不是重新爱上纽约,而是重新了解纽约,就像看王朔的连续剧,重新了解中国——我在北京发现:原来美国是这样的。真的,你以为你是某国人,你待在某地,你就了解吗,未必。看书,看连续剧,当然,加上你的所谓“生活”,你才可能了解。 《新周刊》:《老友记》呢? 陈丹青:没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种,叙述美学则和电影拉近,成了很长很长的电影——我熟悉,能分享。费城、波士顿、康州,好多这类小镇,一流社区,日久乏味,左邻右舍就这点事,家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了,可是内在的真实,太对了,我想起富有小镇的白人,现在明白他们了。 2009年看《广告狂人》,忽然想到:连续剧岂不是长篇小说!此前没这一念。我没想到美剧主题会这么严肃、深沉、细腻,这么“现实主义”。人的种种难言之隐,办公室的无数日常——就一家公司啊!写到这么深,这么复杂,这么可信!不断在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然梦露自杀了,但不渲染,嵌在日常节奏里,主角的一切照旧行进——60年代我在上小学,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝国主义!”,哪知道同时期的美国人这么活着,雇员,老板,合同,电话,离婚,通奸…… 《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上来就是公司同仁,就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感,那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化,多舒服,各种微妙的衔接,全是戏,主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻,还有深刻的绝望与同情——这不就是长篇小说嘛! 好的影视会有文学的质地和语气,好的小说,有视觉,有画面。我几次引述福楼拜夸托尔斯泰的长篇:“画家、画家,一流的画家!”他真懂啊。文学传统富厚的国家,电影会好。 我不知道《广告狂人》怎么编的,有文学原着呢还是专为电视剧现写?我不了解美剧怎样诞生,就像傻子一样看,同时重新想文学问题。木心渴望写长篇,但他不是写长篇的人,鲁迅也不是,精通汉语的人不会往长了写,但安忆会,王朔、莫言会。欧洲语言(还有我们的所谓“白话文”)适合长度,俄国人个个擅写长篇,唯普希金短篇厉害,他懂简练,是俄语的开山者——美国人的长篇也很厉害! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。 《新周刊》:这牵涉到小说传统的问题。 陈丹青:小说传统一开始并不是“文学”,而是市场传统,它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话:“小说诞生的那天,孤独的人诞生了。”(编者注:本雅明《讲故事的人》原文为:“小说诞生

没人预知小说的前景:再过五百年,俄罗斯长篇经典还有多少读者?我们说它不朽——经典当然伟大,永远有穿透力——但我相信,之所以出现伟大的文学,有个简单的原因:19世纪,乃至上溯那么多世纪,人类没有影视。

人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身,一如最好的声音是人声——所谓“竹不如丝,丝不如肉”——可能,我在妄想:并非因为文学本身伟大,而是塞万提斯和司汤达的时代没有影视。绘画也一样,伟大的绘画延续好几个世纪,因为没有摄影和电影。如果希腊或文艺复兴的城邦有电影院,会有那些壁画和雕刻吗?

当然,这种反方向预设是荒谬的,准确地说,是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了,人的欲望一点没变,无底洞:人永远想看见自己,又想知道别的窗户里男男女女在干吗。

于孤独的人。”)所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢?就是,资本主义和个人主义时代,互为因果,同时开始了。 19世纪前,所谓“现实主义”概念,绘画没有,文学也没有。法国是到库尔贝那里自称现实主义,巴尔扎克的所谓“现实主义”,我疑心是俄国人追加的。俄罗斯文学上来就标榜现实主义,照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活,人物真实,故事可信,加起来,表现“时代”、“历史”云云。 18世纪法国人英国人弄出现代小说,19世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说:从果戈里到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰,能想到的20世纪上半期重要作家,普鲁斯特、托马斯·曼,都佩服他。那种佩服,恐怕是针对规模和分量,俄国人厚重,西欧人巧,自叹不如。 《新周刊》:就是所谓史诗。 陈丹青:不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》、《复活》,结构太严整了。当时这些小说非常“现代”,不光指内容,包括对小说的全新处理。中篇《哈泽·穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对20世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来,我们叫做“现实主义传统”。 加上巴尔扎克、福楼拜,福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解,乱讲人家浅薄,其实我们才浅薄啦。美国的小说传统、短篇传统,非常过硬——美剧背后有强大的小说传统。为什么?美国没有帝王贵族,没有历史,除了城里人,中部、西部、南部,建国前后、南北战争,经济萧条,民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事。好比《推销员之死》,他们有很结实的描写底层和小人物的传统,他们的“被侮辱与被损害的”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。上百年来,美国有很棒的写手,包括黑人,写得好极了:写犯罪、堕落、贪婪和疯狂,写女孩男孩的苦恼和罪孽,不比欧洲差,不比俄罗斯差。 以我有限接触的美国剧本人、小说人,他们对俄罗斯小说太熟悉了,就像日本人熟读《三国演义》一样。当然,他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行,马克·吐温给出了伟大的美国叙述。 你到东村去跟文艺人谈,整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的,谈家常一样。中学大学都教授希腊到19世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁的《神曲》,老教授一讲维吉尔在天堂门口止步,就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二战后,欧洲部分文脉流到美国来。 《新周刊》:像纳博科夫这样的流亡者很多。 陈丹青:纳博科夫太有名,我说的是另一路,譬如以赛亚·辛格。他二战前流亡过来,住在纽约边上的科尼岛。他只对故事感兴趣,他说,小说没故事,别来扯文学。这是对20世纪实验文学的“异见”,对美国叙事传统很重要,直通今天的美剧。要知道,太多美国作家背景是异国的,俄罗斯、德国、英国、以色列……没有纯种美国文学,是这些人共同编织了文学的美国。 谈好莱坞,谈美剧,我们不会想到背后有强大的文学传统。二战以来,法国小说渐渐没落了,俄罗斯小说也渐渐没落,不再有19世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片是《长日将尽》,剧本是日裔英国人写的,导演杰姆斯·艾弗瑞专门拍贵族题材,他是个加州美国人。英国的厉害,是莎士比亚传统垫底,狄更斯、哈代等殿后,20世纪的英国戏剧和文学,脉络不断。 法国弱了,认了。文学小角色当然有,大虫没了。意大利战后的现代小说好得不得了,跟新现实主义电影彼此繁荣,眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落,因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说,读过70年代前的短篇,还有一组根据短篇改编的电影,太厉害了,托尔斯泰读了会傻掉,会惊异他的影响在美国是这样的! 我相信,小说家群诞生了今天的剧作家,他们开始写美剧。我没证据,可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花,我操,一帮年轻男女,70后——现在80后也有了——喝着酒、抽着烟,东倒西歪凑一块儿聊《绝望主妇》:哪个娘们儿后来耍什么花招,那野男人该不该出现……主创者是个同性恋,单亲家庭,爱妈妈,就在那样的小镇长大。他会采取某个意见,边聊边写,一季一季往下走。 没有丰厚悠久的小说传统、现实主义传统,目前的美剧不会存在。美剧来自成熟的电影市场机制和技术优势。但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影,但他们都承认,最牛逼是70年代:《教父》、《现代启示录》、《猎鹿人》、《出租车司机》,他们聊起来就痛心疾首。 所以我相信电影人立刻敏感:这是连续剧的时代,赶紧介入——去年看了《纸牌屋》,看了《大西洋帝国》,我操,太牛逼了。马丁·斯科塞斯技痒,担任监制,他自己现在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了,血腥、生猛,还拍得那么忧郁,老气横秋,酒精般的唯美和怀旧,非常时尚:一战后最好看的一段时尚。 再接着看《国土安全》。太猛了,显然电影的精锐、智慧、活力,都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消,好的美剧根本就是经典电影。 很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。 《新周刊》:你刚才提到很重要的一个说法:英国的小说传统没落了。有一点能支持你,很多美剧迷,他们更倾向看英剧而不是美剧,因为很多美剧是直接抄英剧的。 陈丹青:很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩,在影响,在竞争,他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手,意思是说,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,两国文化出现新的双向关系。你去读《以赛亚·柏林传》,他代表英国外交部常驻美国,目击了甚至介入老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。 《新周刊》:很多人就喜欢看英伦那个范儿,觉得美剧很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陈丹青:瞎掰。美剧一点不粗俗,人家是认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己,点根雪茄,看看英剧,以为就是英国绅士了。 传统要是活着,会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始,《水浒》到《红楼梦》,将近300年,为什么不奏效了?现在大家重视金宇澄的《繁花》,这种话本资源本该遍地开花,是通俗小说的主干,北方南方都该有,为什么没了?西方新小说进来,文人慢慢放弃传统话本写作。学西方的长篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夹生,影视跟着夹生——而整个欧美影视系统,文学始终跟着,没断过。不要忘记,美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统,全部灌进美剧,不牛逼也牛逼。 再一个,美国另有新传统,

 

 

《新周刊》:所以说“美剧是21世纪的长篇小说”——其实本质上是一个欲望的问题,欲望才是一个长篇小说。

陈丹青:哦,人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧,你能想象吗?人拿欲望没办法。你反对它,你傻逼。轮不到你反对它呀,但你可以控制。你控制看电视的时间,就像控制房事一样——你乐意操死也行,慢慢来也行;你酒量大,从早喝到晚,喝死为止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。


 

2014-07-05 15:09

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