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九十年代新武侠电影漫论
九十年代新武侠电影漫论
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  武侠影片自1928年《火烧红莲寺》以后,已风风雨雨地走了近70年的历史。在这并不短的历史时期中,一方面,从武侠电影内部本身看,它走上了一种类型片的存在模式:形成→发展→成熟→超越→嬗变;另一方面,其作为外在因素,它的产生、发展、完形在电影市场上掀起了三次制作高潮:
  第一次出现于20年代的后半期,武侠电影刚创始后短暂的繁荣期,是武侠影片的原始阶段。第二次出现于60年代末70年代初,以张彻、胡金铨为代表的功夫武打片时代,是传统影片的鼎盛阶段,由李小龙主演的《唐山大兄》、《精武门》不仅掀起了空前的功夫片热潮,而且把武侠影片推向了世界影坛。第三次高潮则起于90年代初,以徐克的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》为代表的古装武打片的重新崛起,是对传统武侠影片的创新、嬗变阶段。
  第三次高潮有两个明显的特色,一是在短短的时间中,涌现出诸如《笑傲江湖》系列、《方世玉》系列、《战神》、《新龙门客栈》等等几十部这样的古装武打片。二是古装武打片在电影市场中占据着绝对统治地位。据统计,1992年香港的十大卖座国片中有五部为古装武打片,而当年度,台湾的十大卖座国片中有七部古装武侠片。又据《中国电影周报》(1994年3月31日)载,香港1993年电影市场票房收入超千万的影片共35部,其中武打动作片占18部,超过50%。
  面对这股方兴未艾的热潮,理论界一直缺少较全面的分析、探讨,偶有的一些论断也只是局部地加以论述,没有从整体上对之作考察。本文试着把新武侠片作为一种独立的武侠电影子系统类型,从各个方面对之作全面的阐述和分析。
    一
  武侠电影作为中国所特有的电影类型样式,有着其独特的文化背景和审美渊源心理,其存在和热销的内在原因源于中国人独特的人文精神,也是对中国人一度“好文不好武”的一种痛苦反省的结果,除了上述原因以外,作为一种新的现象,我认为新武侠电影必然有其产生的自身的背景和原因:
  背景、题材、模式上的自我封闭和雷同,纵观传统的一些武侠影片,尽管其动作行为发生诸多演变,然而其取材原型和叙事模式一直缺少变化,其选材原型不外乎武侠小说和历史传奇这两个方面:故事的情节结构一般也不曾逃脱复仇、争霸、御侮、寻宝这四种模式。随着武侠电影的不断产生,必然造成无数的影片在题材和模式上的不断重复,使得摄制出来的影片面目往往千篇一律,已到了“山穷水尽”的地步。
  原因一:西方国家的现代制片观念、方式的影响。这几年,好莱坞通过实行一种大投入、大制作和系列片的方式,来谋取巨额利润,为取得观众效应,在一些影片中充分运用电子、电脑等高科技手段,以神话的真实化来刺激观众。受其影响,单楚原在执导《天涯·明月·刀》中以快速的剪辑和独特的布景来取胜。徐克在拍摄《新蜀山剑侠》时,重金聘请外国知名的特技人员参予制作。这些导演的自觉的借鉴意识预示着武侠片视觉新时代的到来。
  原因二:观众娱乐观念的更新和改变。随着社会生活的不断进步和提高,物质上已十分富裕的人们在精神上十分困苦,核战争的威胁、疾病的困扰、人口膨胀、环境污染这些阴影一直笼罩在世人的心中。这一现象反映在武侠电影的广大观众中,则是他们需要有一个既能暂时脱离自我,又能充分愉悦身心的视觉活动氛围。无怪乎,那些主题严肃的正统影片《精武门》、《少林寺》被充满噱头、俗味较浓的影片《黄飞鸿》等所代替。
    二
  众多的内在、外在因素决定了新武侠电影出现的必然性。80年代后期的《英雄本色》、《倩女幽魂》成了此次热潮的先声,而90年代初以徐克的电影创作室为主的影片如《新龙门客栈》《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列等的出现标志着此次潮流的兴起。这次热潮中涌现出的新武侠电影十分注意观众审美接受心理,因而在商业上获得极大的成功。而广大制作者在审美追求上所作的种种努力,使得新武侠电影呈现出一些共同的审美特征:
  首先,利用旧的、传统的题材,将现代人的当代意识渗入其中,进行重新包装,促成历史—现实的对位,在古老的武侠故事中以充满笑料的噱头讽喻现实。在以历史与现实对位的基本构架形成的基础上,制作者努力使影片喜剧化。影片《狮王争霸》中,黄飞鸿学了英文不懂其意,碰到什么人都说:“I love you……”,这些幽默、诙谐的讽刺场面,不仅能直接给观众以充分娱乐,而且让观众在笑后内心不断反省:中国人应该怎样向西方人学习。显然,象这样既有品味,又带极强的娱乐性的武侠片肯定能博得观众的认可。
  其次,为追求娱乐效果而不断加强视听刺激、制造一种感官效应。
  动作画面上的超常突破。新武侠电影的武设计一改传统影片追求打斗的真实功夫,以演员的一些虚拟动作,在镜头的快速组接下,利用视觉暂留原理达到动作的完形、连贯。其采用的是动作表演和科技相结合的模式,以演员的动作招式为模型,采用多机拍摄,加上高超的剪辑技术,使影片中出现诸多令人眼花缭乱的动作场面。如《倩女幽魂Ⅱ》、《东方不败》中宁采臣、令孤冲的那种“天马行空式、不讲任何套路”[①]的武功,具有极强的视觉冲击力。
  独特的环境造型。作为一种类型样式,武侠片在环境造型上形成自己独具风格的视觉奇观。一方面,以千年的古老文化为背景;另一方面,以禅院寺庙、大野荒漠、高山流水作为其必要的因素。但是,象传统影片那样仅仅“自然主义”地猎取一些奇山异水、荒野丛林并不能维系观众持久的兴趣。新武侠电影导演开始有意识采用一些富有表现性的镜语,在给观众造成新的视听刺激的同时,增强镜头表现性效果。如《新龙门客栈》中的镜语主要由两部分构成,“一类中国西部的自然风光,诸如沉郁苍凉的荒山野岭沙漠古道;另一类是人工搭制的龙门客栈,在造型风格上始终笼罩阴暗的基调。”[②]故事情节的不断发展,人物命运的变化和两个背景之间强烈反差相呼应,给观众以强烈的刺激。
  音乐上的仿古氛围。一部质量上乘的武侠片往往配有动人的主题曲和插曲,《少林寺》中的“少林寺”插曲,《霍元甲》中的“万里长城永不倒”曾使无数影迷、歌迷为之倾倒。新武侠电影也格外注重音乐插曲,由于其曲子多用民族乐器中的二胡、埙与西洋乐器中的大提琴、号等混合协奏而成,使得所奏出的曲子或哀婉动人,或苍劲悲凉,反映出现代人一种怀旧伤感的情绪。《青蛇》中的“流光飞舞”、《新鸳鸯蝴蝶剑》中的“新鸳鸯蝴蝶梦”不仅对整部影片的故事氛围起推动作用,而且折射出了现代人的孤独、彷徨和无奈,往往能冲击到观众的心灵深处。
  幽默、诙谐的人物对白。新武侠电影为了让观众在欣赏时彻底地放松,在人物对白上不断制造一种噱头、让特定的人物与一些不符合本人身分的话语相结合,造成一种不合理的境况,产生喜剧效果。象《新少林五祖》中洪熙宫的儿子外表上显出一股傻气,年龄虽小,但往往装出一副大人的样子一本正经说上几句,“忍无可忍,无须再忍”,“以不变应万变”,让观众在不经意中发笑。新武侠片中还套用一些诗词,《东方不败》中出现了毛泽东的词句“江山如此多娇,引无数英雄竞折腰”,通过使用的场合、人物和原句、原意的矛盾来制造喜剧冲突。今语古用也是新武侠片中的一种常用逗笑方式,利用古人之口说出一些现代流行语,收到一种出其不意的效果。如《方世玉》中多次出现的“安全第一”,《唐伯虎点秋香》中的老夫人口中吐出“泡妞”两字,令人瞠目结舌。
  再次,实行大投入、大制作,对包装的不断讲究,注重“明星效应”,是追求票房价值的“兴奋剂”。
  从这几年的武侠力作来看,对如何试用明星,大致有两种方式:一是以传统的靠武打明星的真实功夫吸引观众。这类影片为了突出武星的作用,往往以打斗场面为主,有的甚至专门为武打明星设计情节。主演“黄飞鸿”的李连杰自《少林寺》一炮打响以后,成为继李小龙、成龙之后的新武打片偶像。很难设想,《狮王争霸》离开李连杰还会不会卖座。
  二是以庞大的明星阵容,利用数量上的优势吸引各自的观众。这类影片中往往出现众多明星联袂演出的局面,确立影片的内在质量与观众外界接受的双重保证。在一些观众最初的动机中,也许仅仅是为了一睹片中的明星风采,然后才接受它的故事及意识形态。如《东邪西毒》的演员阵容几乎包括了港台所有的当红明星,象这样群星荟萃,在某种程度上弥补了在舞台现场中观众很难看到众星同台演出的缺憾,也使得不同的“追星族”能在影片中领略自己偶像的风采。
    三
  九十年代的古装武打片之所以被称为“新武侠电影”,其与传统武侠片又有哪些不同之处呢?通过对新旧双方的拆解、比较、分析、归纳,笔者发现新武侠片的变异之处:强烈的反传统意识(即在内容和形式上对传统武侠电影的流变)。
  通过对传统武侠电影的特殊规范的拆解,“我们会发现它的基本元素有三,一是武,二是侠,三是传奇。”[③]“武”指影片中的打斗、技击场面和具体武功的套路;“侠”指片中人物侠义行为和侠义精神;“传奇性”则是利用历史人物、事件展开传奇的故事。这三个基本元素相互渗透、组合构成武侠电影的基本框架。传统影片如《少林寺》借“十三棍僧救唐王”这个历史故事,辅之以精彩绝伦的武打场面,加上觉远的急公好义、为民除害的侠义精神,是武、侠、传奇这三者完美的组合。
  新武侠片一方面在继承这三个固定因素的同时,另一方面对之作了大量的革新、演变,形成一种全面开放的态势,逐渐走上了反传统的道路。其反传统的意识主要体现在:
  对“武侠”观念的极力淡化。新武侠片对武打已不再重视,人物的武功只是一种道具。制片者运用各种拍摄、光学特技手段,对武打进行了变形和夸张,这种幻化、神化的武功,其实质只是一种装饰而已。“侠”是侠客和侠义的统一体,新武侠片已对“侠”的内涵进行了一些衍变,特别是对侠客的自身行为的变化。以往影片中的侠客首先必须是恪守道德礼义的正人君子,然后才是身怀绝技、行侠仗义的侠士。新武侠片则比较客观,对侠客的不光彩行径毫不掩饰。《黄飞鸿》系列中的黄飞鸿一方面是侠义、爱国的英雄,但另一方面又是一个市侩味十足的草莽无赖。《新龙门客栈》中的金镶玉也是正、邪两方面相间的女子。编导的这种做法只是想通过保留“武侠”的一些痕迹,来保持对观众心理的接受定势的一丝联系。
  努力营造一种游戏氛围。指影片在整体上的一种轻松、有趣的气氛。这一追求的出现主要是由于观众审美情趣的转变和深化。影片制作者通过“戏说”的方法,让许多观众熟悉的故事、人物呈现匪夷所思的怪异面目,在戏说的同时,又不断地制造闹剧、笑料,造成一种游戏式的场面。如《黄飞鸿》中民间英雄黄飞鸿不仅和朝廷重臣李鸿章打起交道,而且屡屡挫败洋人的阴谋。《新少林五祖》中围绕“夺宝游戏”展开了一场追逐战,情节内容荒诞不经,语言的滑稽可笑使得整部影片充满了谐趣的气氛。
  武风流入文戏。新武侠片在对旧有的题材戏说、新编的同时,把目光对准了中国古典戏曲,以一种近乎荒诞的手法,让原戏曲中的文弱书生和贵族小姐个个成为武功高超、行侠仗义的英雄。如《新梁山伯与祝英台》中的男女主人公竟不约而同前去拜师学艺,学成蝴蝶剑法。类似的影片还有《唐伯虎点秋香》、《青蛇》等。这种大胆的反叛实际上是新武侠片在取材方面所作探索的结果。
  大量借用西方的现代手法,新武侠电影的编导人员对中外电影史上的成功之作的片断或元素进行过大量的研究、借鉴和改装,并把其他类型片如喜剧片、西部片、科幻片的因素掺入到武打片中来。象《新龙门客栈》在许多方面,尤其是在布景、造型上借鉴了美国西部片的一些手法。
  提出忍受度无限的新命题。这里的忍受度指的是片中的人物在受到伤害时有着超乎寻常的忍受力,通俗一点的说法,就是观众口中常说的“打不死”。人类自产生至今,对生命的各种极限的探索一直没有停止过;武侠电影及还有一些惊险电影的这一倾向一方面是对上述现象的潜意识的反映;另一方面是让观众在不断的惧怕中充分地得到渲泄,抓住了弱者的文化心理。这些影片的张力表现在,坏人死得越缓慢,观众就越担心、惧怕,最后得到的快感也就更多。《新龙门客栈》、《战神》是这类影片的代表。《战神》中的奸邪人物十四皇弟的“死后复活”,不仅让剧中人物防不胜防,更让观众内心产生强烈的震动。
    四
  新武侠电影在内容与形式上的大胆戏说与创新和自由借鉴,使武侠片以一种全新的面目出现,具有极强的诱惑力。这一点值得我们充分肯定。但新武侠片也存在令人担忧之处,那就是:过份的戏说和神编,会不会使武侠电影在本体上失去自我?过于急切地刺激观众以获取高额票房价值,最终会不会失去观众?通过对这些年涌现的新武侠片的归类和总结,笔者发现新武侠潮流在蓬勃发展的同时,存在不少自身难以克服的问题:
  第一,本体意识的模糊化。许多编导在制作影片时,已不再是为拍武打片而拍片,而是利用武打这个幌子去拍,对他们来说拍出来的影片是不是称为武打片已无所谓,关键是拍出来的片子要具有票房价值,所以严格意义上,他们制作的已不是武打片,而是一出打斗闹剧而已。象《黄飞鸿笑传》、《笑侠楚留香》等都是戴着“武侠的帽子”哗众取宠。
  第二,极度微弱的抗震力。在拍摄新武侠片时,由于缺少古装场景,加上众明星令人咋舌的身价,使得投资成本十分高昂。而这些高投入的影片在票房上一旦失败,无疑,会给制片公司的拍摄计划带来影响。如《青蛇》、《倚天屠龙记》在票房上的败北,使得制片人只好搁置武侠系列片,改拍时装片。
  第三,质量低劣的影片充斥市场。在以徐克的《新龙门客栈》、《狮王争霸》等为代表新武侠片掀起热潮的同时,许多小制片商一窝蜂地仿效、抢拍,以致出现许多劣质影片。例如《武状元铁桥三》、《白莲邪神》等等,这些影片毫无人物性格和主题可言,侠客被塑造成嬉皮笑脸的无赖,大家闺秀成了满口脏话的泼妇。过多地设置笑料,使得全片处处都是人为的痕迹,不仅缺少武侠电影应有的一种内在意蕴,而且把武侠片类型庸俗化。
  90年代的新武侠电影作为武侠电影一种全新的类型,其在内容与形式上的种种革新值得我们肯定。但我们也应该看到,这些革新中的一些反传统意识逐步加强,会使武侠片彻底脱离传统。
  毋庸置疑,对今后的新武侠片来说,“衍其变”固是必须,“守其常”更属本份。盲目地追求新奇、刺激,其结果往往得不偿失、白费心机。相信新武侠片属于那些“酌奇而不失其真,玩华而不堕其实”(刘勰语)的电影人。展望今后的新武侠片,编导们只要遵循创新而不失传统,娱乐而不失文化品味这一思路去做,就会继续地发展、繁荣。
  注释:
  ①王海洲:《港台武侠片概论》,北京:《当代电影》,1994第4期,第83页。
  ②陈晓云:《武打片散论》,北京:《当代电影》,1994年第4期,第86页。
  ③陈墨:《武侠电影漫谈》,北京:《当代电影》,1994年第4期,第69页。
                       (责任编辑:严军)
  
  
  
杭州师范学院学报056-059J8电影、电视艺术研究金均海19951995 作者:杭州师范学院学报056-059J8电影、电视艺术研究金均海19951995
2013-09-10 21:54

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