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诗歌意象的符号质、系统质、功能质
诗歌意象的符号质、系统质、功能质
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[中图分类号]I052 [文献标识码]A [文章编号]1008— 942X(2001)02—0116—09
  在当代诗歌理论界,诗歌意象的重要性受到人们的普遍认同。关于诗歌意象,论者颇多。如陈良运说:“以‘意象’品诗,更能准确地表述诗人构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态,也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。”[1 ]冯国荣说:“艺术思维只能是意象思维”,“意象思维的提法体现了我国传统艺术思维重主观、重情志、重写意、重主客观统一的民族特色。……还反映着重象征、重含蓄、重精约、重虚活的其他民族特色。”[2 ]着名学者、诗人郑敏则更为直接地说:“诗如果是用预制板建成的建筑物,意象就是一块块的预制板。”[3]
  上述论述表明,诗是由意象组成的,意象是诗的元件、基础、构架,诗的意义和整体审美效应是由具体可感的意象生发的。那么,意象何以能创构诗的高楼大厦,何以有如此的建构能力呢?这就得从意象本身出发,通过对意象的性质、功能的剖析来探讨并回答这一问题。所谓建构力,是指艺术作品中各个构成成分对于艺术整体的形式的架构能力和意义的生成能力。诗歌意象是诗人主观情志与外界客观物象相碰撞而契合的产物,是一种包含了象与意的双重性结构,它既指向意义,又指向形式;在作品中,它既是其中的部分(即“艺术中的符号”),又可以是整体(即“艺术符号”)。意象的这些基本特性,足可以使它对作品整体结构和意义的形成产生举足轻重的作用。本文试就诗歌意象的符号质、系统质、功能质加以探究和考察,以期对诗歌意象的重要性和建构力有一个较全面深入的认识。
   一、意象的符号质
  苏珊·朗格说:“艺术,是人类情感的符号形式的创造。”[4 ]符号学家把艺术当作符号来看待,启示了我们一条进一步认识艺术本质的新途径。苏联符号学家ю·鲍列夫对艺术符号作了这样的解释:“在艺术中,符号就是思想的具体感性基础的袒露”[5], 这个概念与我们对诗歌意象的理解惊人地相似。这位理论家又说:“符号是艺术篇章最基本的元素,符号构成了艺术的表述。”[5]在诗歌中, 这个最基本的元素就是意象。根据符号学的观点,凡是艺术作品,如果它是美的,都富有表现性、象征性和符号性。意象是诗歌中最基本的符号,它自然具有一种符号质。
  任何一个符号,一方面是物质的呈现,另一方面又是一种精神的外观,是主客体的统一物。符号有两个基本成分,即表示成分(能指)和被表示成分(所指)。罗兰·巴特说:“表示成分(能指)和被表示成分(所指),它们的联合构成了符号。这是最高的主张”[6]。 表示成分组成了表达方面,而被表示成分则组成了内容方面。
  在意象符号中,其能指与所指的含义与日常语言符号的能指所指的含义是完全不同的。在语言符号中,一个词的表示成分(能指)指的是这个词的音与形,被表示成分(所指)指的是语义(观念);而在艺术符号——意象符号中,其表示成分(能指)是指事物的表象,被表示成分(所指)是指这一符号所表示的情感与意义。在日常语言中,假如说话人发出“风车”这一声音时,受话人联想到的应该是“一种机械装置,可把风能转变为机械能,由风轮、支架、传动装置等构成……”这是作为普通语言符号所表达的内容。但在魏尔哈伦的诗中,“风车”作为一个意象出现,其“能指”是指风车这一客观事物的表象,而不是作为一个词的音、形,“所指”是指诗中所表达的意义:风车是苦难疲惫的生命的象征:“风车在夕暮的深处很慢地转,/在一片悲哀而忧郁的长天上,/它转啊转,而它酒渣色的翅膀,是无限的悲哀、沉重、而又疲倦。”[ 7]风车矗立的姿态又很容易使人想起十字架,因此,在这首诗中,诗人实质上是在揭示人类的永恒命运,寄托了对生命悲剧的关怀。
  诗歌的意象作为艺术符号,具有符号的基本特性,具体表现在以下三个方面。
   (一)意象产生的随机性
  从心理发生学角度看,诗人捕捉意象、创造意象是随当时心境、情绪、情感所决定的,什么样的情感,就会产生什么样的意象;从符号学角度分析,意象的这种随机性,是因为符号中的两个构成成分:能指和所指的关系的建立,是由诗人凭借自己独特的艺术个性所驱使的。如“带水珠的花朵”这一意象,既可表示活泼、新鲜、纯洁的符号意义,又可以表示悲愁、伤感、欺凌的符号意义,当然还可以表达其他意义。是哪一种意义,全凭诗人当时情感表现的需要而定。艾青有两首诗,同样都是写“池沼”,但由于一首是表现冬天所见的池沼,另一首是表现春天所见的池沼,两次所见的池沼可能是相同的,但情感起了变化,因此创造了两个情感色彩大为不同的意象。我们看这两首诗:
  冬天的池沼,/寂寞得像老人的心——/饱历了人世的辛酸的心;/冬天的池沼,/枯干得像老人的眼——/被劳苦磨失了光辉的眼;/冬天的池沼,/荒芜得像老人的发——/像霜草般稀疏而又灰白的发;/冬天的池沼,/阴郁得像一个悲哀的老人——/佝偻在阴郁的天幕下的老人。[8]
  青色的池沼,/长满了马鬃草;/透明的水底,/映着流动的白云……
  平静而清澈……/像因时序而默想的/蓝衣少女,/坐在早晨的原野上。
  当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……[9]
  这两首诗的写作时间相差约两个月。姑且不去考证这两首诗所表现的“池沼”是不是同一处池沼,从“能指”的要求上来看,两诗的池沼具有大致相同的“能指”的因素:池沼,乃原野中自然形成或人工开掘的储水的处所。它与水相联系,具有孕育浇灌生命的功能。但因为诗人是在不同的时间、不同的心情之下所见的,因而同一个池沼有了不同的所指:从前一首诗,诗人联想到老人:池沼寂寞如老人的心,枯干如老人的眼,荒芜如老人的白发,阴郁的气氛也如老人。它的所指意义是生命的消耗、悲痛与寂寞。而在后一首诗中,诗人则由平静清潋的池水联想到身着蓝衣的少女,虽然诗人没有更具体地描绘两者的相似之处,但我们可以联想到:清澈的水就像少女的眼睛,透明光亮的水面如少女的肌肤,长满了马鬃草的池沼更是少女的青春……这里,“池沼”的所指意义是生机、希望、青春,甚至还有爱情(“栗红色的马”有一种隐含的象征)。我们还可以进一步从“池沼”这个总体意象生发出来的具体意象的表达上看到,这两种不同的所指意义是如何加强起来的:在前一首诗中,池沼从听觉上是静寂的,水是干枯的,草是荒芜的,氛围是阴郁的,这些意象总体呈现为静态,而且凝固、沉重;而后一首诗中的具体意象大都是动态的:生长着的马鬃草、流动的白云、跳跃的栗红色马……一动一静,对所指意义的揭示起到了极大的作用。
  意象符号的能指所指关系的任意性、随机性,给意象的创新提供了极大的可能。诗的创新就是意象的创新,而意象符号的创新有赖于新的能指所指关系的建立。既然符号的能指所指关系具有随机性,意象创新和意义的表达就有了广阔的天地。
  (二)意象的自我表现性
  意象虽然都是由主体创造的,但诗人何以要选择这一意象而不选择另一意象,则是因为意象本身具有一定的自我表现性。按格式塔心理学的说法,这种表现性不是由人类的情感附加上去的,而是事物本身固有的特征,是指该事物在客观上与人类情感相通,亦即“异质同构”。
  对于外界事物能表现人类情感这一事实,流行的说法是由于“感情的误置”、“移情作用”、“拟人作用”或“泛灵观”所产生出来的。对此,阿恩海姆指出:“事实上,表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”[10]他举例分析说:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因为它看上去像是一个悲哀的人,而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性;那种将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较,却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情。一根神庙中的立柱,之所以看上去挺拔向上,似乎是承担着屋顶的压力,并不在于观看者设身处地地站在了立柱的位置上,而是因为那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状中就已经包含了这种表现性。只有在这样的条件下,我们才有可能与立柱发生共鸣(如果我们期望这样做的话)。”[10]因此,如果没有这种表现性,单凭移情作用是不可能产生共鸣的。阿恩海姆还从“力的结构”这个角度分析了这种表现性所产生的基础,他说,像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调,实际上乃是一切存在物的基本存在形式。他指出:“那推动我们自己的情感活动起来的力,与那些作用于整个宇宙的普遍性的力,实际上是同一种力。只有这样去看问题,我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位,以及这个整体的内在统一。”[10]阿恩海姆精辟独到的论述,旨在说明事物这种表现性的普遍性,问题就在于如何发现它、丰富它,并以艺术的形式确认它。生活经验也告诉我们,周围世界的许多事物都具有一定的情感特征,这些特征都可以成为诗歌意象的符号意义。由此我们可以说:凡是真正的意象符号,本身的形式与意义之间都有一定的对应性,这种对应性即源于意象自身的表现性。
   (三)意象的模糊性
  意象在表现情感时是凭它自己的表现性或可感性表达的,而不是以理性的语言直接说出的,因此它具有朦胧含蓄的模糊性。加上主体在创造意象之时,对自我情感的认识还不一定都能达到非常清晰的程度,这就更有可能使这个意象增加不可捉摸的意味。而从读者方面来看,也有经历、修养、趣味等方面的原因,而可能产生的“意图谬见”,则使这种模糊性造成更大的意义偏离。
  同时,每一个意象符号,其结构都是多侧面、多层次的。滕守尧说:“一个符号可以引起深层无意识反应,它会调动或激起大量前逻辑的、原始的感受,还会引起许多完全属于个人的感觉上的、感情上的或想像的经验。”[11]例如对于“星星”这个意象,当它单独出现时,可以说它是明亮的、寒冷的、孤单的、欢乐的、忧郁的;你可以从感觉范围去捕捉它,也可以从情感范围去表现它,你更可以把它作为象征物,而其象征意义更是因人而异……以上这些内容的模糊性、不确定性将在这个意象进入组合系统(即作品)后逐渐消失并变得明晰起来,但却不可能彻底消失。因为意象大于思想,一个成功的符号不可能解释穷尽,隐喻性的意象总有许多语言难以描述的成分包含其中,读者只能凭借想像、感受去进行体验。
  意象的模糊性为创造诗的整体结构的多义性提供了可能。诗人可以凭借模糊性扩大意象的表意功能,而读者也可主动地参与其中,进行意义的再创造。
   二、意象的系统质
  诗的传达就是呈现意象,建立意象系统,这是诗人运用意象进行思维的过程。正如胡经之所说的:“在意象思维中,思维的基本材料是意象,人运用思维能力(最基本的是分析、综合的能力),使意象和意象不断结合,简单意象综合为复杂意象,单一意象综合为复合意象,初级意象综合为高级意象。意象思维不断运动的结果,是形成完整的艺术意境(艺术典型是其一种形态),或统一的意象体系。”[12]
  单个的意象必须进入系统才能获得其位置,并发挥它的功能。由于意象本身具有的模糊性,单一的意象很难表达某一特定的情感,更无法表现那种复杂、微妙的情感,也无法将情感产生的前因后果、变化的过程、发展的可能性表达出来。为此,诗人必须进行意象的有序化组合工作。组合的目的是使意象共同指向整体情感(或主题),使整体(系统)有效地行使功能。苏联早期着名电影艺术大师爱森斯坦说:“把无论两个什么镜头对列在一起,它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象”[13]。例如我们熟知的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”[14],两个意象排列在一起后产生出新的意象,那就是社会动乱带来了明显的阶级对立、贫富不均。可以说,组合能产生意义的质的飞跃,布洛克说:“把一个柠檬放在一个桔子旁边,它们就不再是一个柠檬和一个桔子了,而变成了水果。”[10]意象一旦完成组合,就获得整体生命。这个整体生命大大超越了各个意象简单相加之和。
  在意象系统中,每个意象既影响别的意象,同时又受别的意象的影响。布洛克说:“诗的独特意义完全来自于它的各个部分和各个部分之间的独特结合方式。虽然理解其中每件事物之一般意义时所需要的那种普通经验不可缺少,但它的意义主要还是来自于其中各个部分之间的相互作用和影响。”[15]每个意象都是可变体,一旦进入系统,都会发生一定的变异,由于组接的意象不同而呈现不同的意义。例如,同是“大海”这个意象,若与“浪花”、“彩霞”结合,就与“船”、“海鸥”结合所产生的意义不同,前者显出静态的色彩之美,后者则显出动态的生命之美。若与“风暴”、“乌云”组合,其效果则更为不同,另有一种压迫感和危机感。由此看来,意象符号之间是相互作用和交流的,向各自的伙伴发出信息,并得到反馈,意象的意义向某个方向倾斜,突出了某方面的特征,各个意象之间互相映衬、对照,起着互补、互渗的作用。
  在意象系统中,每个意象各得其位,它们作为有机体的一部分而存在,并组成一个意象的网络。亚里斯多德曾说:“要是某一部分可有可无,并不引起显着的差异,那就不是整体中的有机部分。”[16]意象在系统中的作用和关系有如下几点:
  其一,单个意象进入系统,加大了系统的整体功能,它自身的地位虽然受到削弱,但在表现性方面却会大大增加。例如,“一棵老树”在未进入系统之前,可能有一定的独立性,也有较大的模糊性,当进入系统,组成“枯藤、老树、昏鸦……”[17]时,它的瘦弱枯败的表现性就被突出出来。所以滕守尧说:“当这一切符号形象融成一个有机的整体时,虽则每一个个别的符号都具有独立的含义,但这种独立性又是在不破坏整体的含义的前提下获得的,因而不可能像它们单独存在的情况下那样鲜明和突出,因而带有一定的模糊性。但是,由于它又受整个意义总体的影响,所以在深度广度和表现力方面都大大增强了。”[11]
  其二,进入系统后,单个意象有时仍保持独立性,这种独立性不会影响系统的整体效果,反而可以增加系统的丰富性,扩大系统的内涵。滕守尧指出:“凡是较完美的符号性表现,都具有某种自治性或自我封闭性。因此,当他们出现于艺术品之中时,便很自然地独立于整个艺术品,甚至使整个艺术品成为突出它的‘背景’。在这种情况下,一个符号或一个暗喻,就如同一个自我控制的小宇宙或是一个高密度的意义‘核’,很难与艺术品的其他要素融为一体。但是,如果处理得当,达到使符号与艺术品基体浑然一体的程度、就可以由此而大大增加作品的丰富性,使它具有丰富的表现力和强烈的感染力。”[11]大凡原型意象、典故等等都有上述的性质。例如日、月、星辰、江、河、海、山岳;春、夏、秋、冬、风、霜、雨、雪;虎、豹、狮、马、牛、羊;乌鸦、凤、雁、孔雀、鹰、大鹏;松、竹、梅、杨柳、青草、兰、菊、桃花……这些意象都有着民族文化的历史积淀,具有“集体无意识”的心理内容,它们进入诗句,往往就有独特的内涵。前文所引艾青的《青色的池沼》,诗中有对富有少女青春气息的池沼的描绘,诗的末尾出现这样的句子:“当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……”突然出现了“马”的意象,似乎颇为突兀。马是与人类密切相关之物,也是文学或诗常常表现的对象。从伯乐的千里马,到项羽的乌骓,再到杜甫的“车辚辚、马萧萧”,马象征了力量、远征、负重、忠诚、男性、青春、速度等等。艾青此诗中出现的这匹栗红马,即有“男性”、“青春”的象征含义。这个意象在诗中具有一定的独立性,诗人在处理这个意象时,与前面的意象构成了对应关系,使整个意象系统的意义突然间得到扩大。又如北岛的《界限》:
  我要到对岸去//河水涂改着天空的颜色/也涂改着我/我在流动/我的影子站在岸边/像一棵被雷电烧焦的树//我要到对岸去//对岸的树丛中/惊起一只孤独的野鸽/向我飞来[18]
  这里的“河水”、“树”(代表“我”)、“野鸽”都是原型意象,三者共同构成一组象征:想跨越阻隔而无法跨越。三个意象组成一个和谐的结构,具有极强的表现力。
  其三,意象系统是一个艺术整体,这个艺术整体具有系统的自我调节功能,它是完整性与可变性(弹性)的辩证统一。当这个系统的一部分被取消,这个系统仍然是一个系统,而且仍然完整(当然不同于原先的那种完整);反之,从原来的系统中分离出的部分,有时也可能重新获得生命,最终自成系统。
  这方面的例子并不少。“满城风雨近重阳”[19]就是一个显例。据《梁溪漫志》记载,谢无逸向诗人潘大临求近作,潘回信说:秋来景物件件是佳句,只可恨被俗气所遮蔽。昨日清卧,听见搅林风雨声,欣然起来在壁上题诗“满城风雨近重阳”,刚写了这句,忽然催租的官吏来了,败了我的诗兴,只好将这一句诗奉寄。此诗虽只一句,实际上等于一首,是一个可以独立的系统,具有内在生命。
  汉乐府《长歌行》,原是十句:“青春园中葵,朝露待日@①。阳春布德泽,万物生光辉。常恐秋节至,@②黄华叶衰。百川东到海,何时复西归。少壮不努力,老大徒伤悲。”[20]在一些少儿读物中,仅取其最后的四句,也可作一首诗读。白居易的《赋得古原草送别》也是八句,取其前四句也可单独成立:“离离原上草,一岁一枯荣,野火烧不尽,春风吹又生。”[19]
  曹文轩说:“从整体中割裂出的部分不等于存在于整体之中的部分。”[21]割裂出的这个部分,其功能有可能扩大,也有可能减少。卞之琳的《断章》:“你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。”[22]据作者说,这四行原是在一首长诗中的,诗人觉得整首长诗只有这四行才是他满意的,于是就抽出来,独立成章,记录一瞬间的感觉,故名《断章》。此诗发表后,引起读者广泛关注,卞之琳因之成名。可见,这个“部分”获得了超越原来那个整体的功能。
  分离出来的部分其功能减少的,也不乏其例。有人曾提出对杜牧的《清明》[23]作一番压缩,由七言变成五言:“清明雨纷纷,行人欲断魂。酒家何处有?遥指杏花村。”这种压缩虽然不无道理,但诗的总体韵味不无削弱。王维的诗句“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”[19],在李嘉@③笔下变成了“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”,也同样削减了韵味。
  由上可知,意象系统是一个弹性的系统,部分结构即使被改变,它仍然能够自我调节,获得新的生命,创造出新的意义。
  其四,意象系统是一个动态系统,具有限定与非限定相统一的辩证结构。因此,其整体意义也是不被固定的。
  在人类的眼睛里,万事万物本是一种象征的存在。艺术家的职责就在于给这些存在以符号本义,并同时以符号给予限定。任何艺术都是一种“限定”,小说如斯,诗如斯,绘画如斯,摄影如斯。艺术是通过这种“限定”,通过限定的诱导,进入艺术家特定的图景和境相之中,领略其“诱导”之美与“限定”之美的。因此,艺术的过程就是创造“限定”的过程。艺术欣赏正是借助读者的审美感应,通过对“限定”的接受与承认而达到其审美目的的。
  但同时,艺术又是一种“非限定”或“超限定”,艺术是一种精神活动,它总是凭借“限定”进入“非限定”、“超限定”,凭借“有限”而进入“无限”。精神可以穿越物质。艺术不应是“是什么”,而应是“产生什么”。艺术有一种再生能力,具备这种再生能力,就意味着艺术是“非限定”的。
  对意象系统也可作如是观。在意象系统中所呈现出来的意象总是有限的,而诗人则借助种种艺术手段,如创造描述空白、加大意象张力、调动读者的阅读期待等,给作品注入生气和意义,使之成为气韵生动、生机无限的艺术生命体。
   三、意象的功能质
  意象是诗的特定词汇。庞德曾说;“意象在任何情形下都不只是一个思想。它是一团、或一堆相交溶的思想,具有活力。”[3 ]意象内含的这种丰富性、非单一性,可说是由于意象内在功能的多维性、多层次性决定的。
  描述性是意象最直接的功能。陈仲义在解释意象时说:意象“是诗人主观印象、感觉亦即主观情思对客观具象的能动的胶合”[24]。由此可知,意象具有客观性特征和对外部世界的再现性因素。而这种客观性与再现性,就得之于意象的描述性功能。
  意象的描述功能带给我们的是诗人感觉中的直接现实。诗人似乎在描摹实境,但所描述的却往往是经过诗人改造、“因心造境”而得的虚境与幻象。它可使诗的情境创造达到十分细腻而逼真的地步,但同时又必须是简约与概括的。如艾青在《解冻》一诗中有关平野的描述;“平野摊开着,/被由山峰所投下的黑影遮蔽着;/乌暗的土地,/铺盖着灰白的寒霜,/地面上浮起了一层白气,/它在向上升化着,升化着,/直到和那从群山的杂乱的岩石间/浮移着的云团混合在一起……/而太阳就从这些云团的缝隙/投下了金黄的光芒,/那些光芒不安定地/熠耀着平野边上的山峦,/和沿着山峦而曲折的江河。”[8 ]这里所表现的解冻时的平野风光,直接诉诸读者的感官,真实切近,而那光、影、水气的交错变幻又那么富有层次感,因此,它又是非常精约与凝练的,是属于诗的描述。但描述性不是被动地照抄对象,这种描述,必须使“感情被物象渗透,物象直射出感情”。上述诗中所呈现的景象,融合着诗人对这片土地迎来解冻时的巨大喜悦和热情期待。这种江河直泻般的情感的沛然流布,是诗歌描述中避免平面、表浅的反映式描摹所必不可少的。缺乏情感的被动的摹写,产生不了真正意义上的意象。
  有时,在意象描述中伴随着的情感作用是十分强烈的。这种描述,物我同一,不分彼此,主观生命对象化,客观物体生命化,如同朱光潜所说:“我和物的界限完全消灭,我没入大自然,大自然也没入我,我和大自然打成一气,在一块生展,在一块震颤。”[25]胡学武在《垦荒》一诗中则这样描述:“烧荒的野火为冬天的骸骨举行葬仪之后/沉雷在充血的天空里不安地躁动/荒原一阵悸动、忍受着分娩前痛苦的宫缩/在苜宿最早启绽的微笑里/被开垦的处女地赢得了母亲的荣誉/公蛙疯狂的求爱之鼓粉碎了沼泽里虚伪的寂静/太阳吸吮着黄土的芬芳,孤岛的胸膛上已经乳浆迸流/噢四月的大陆,呈现出旺盛的情欲和顽强的生殖能力……”[26]诗人眼底的荒原,不是静止的、平面的,相反,一切无生命之物都具有生命的躁动,都染上了人所具有的情感与性能,人与物的高度交融,给一块沉静的荒野灌注了沛然生机。在这里,主体对自然物象的改造已十分明显,但这仍是一种描述。
  意象是情感的物化形态,意象的创造,基于诗人对外部世界的深刻体验和强烈感受。因此,意象的第二个功能即是它的拟情性。所谓拟情性,即是用拟人、比兴等手法将抽象的、不可见的情感具象化。它的作用是对情感进行化解、阐释,然后呈现可感、可触的景象与画面。正如艾略特所说的:“艺术形式里表达情感的惟一方法是找到一种‘客观对应物’。”[27]意象的拟情性功能无疑产生了情感的客观化效果。
  情感是人的一种内在心理活动,要将内在的心理反应传达于人,光靠单纯的情感概念作表述往往无法奏效。例如,当你在与亲人至好分别时说“我难受”、“我忧愁”时,受话者很难理解“难受”与“忧愁”的具体程度。而李白说:“请君试问东流水,别意与之谁短长。”[14](《金陵酒肆留别》)李后主说:“离恨恰如春草,更行更远还生。”[19](《清平乐》)他们分别以“东流水”衬托“别意”,以“春草”比拟“离恨”,运用具体可见的自然物释解抽象的情,最终使别意与离恨为受话者所把握。意象的拟情性即是化虚为实,化情为景,使不可捉摸的情感变得有声有形、有光有色。
  以景衬情,以象尽意,以实写虚,情由景出,这是诗的基本表现手法。在这方面,何其芳是写情的能手。他在《祝福》一诗中写道:“我的怀念正飞着,/一双红色的小翅又轻又薄,/但不被网于花香。”[28]给不可见的“怀念”按上了类似蜜蜂的“小翅”。而他的《欢乐》一诗则作了更为丰美的想像:“告诉我,欢乐是什么颜色?/像白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴?/欢乐是什么声音?像一声声芦笛?/还是从簌簌的松声到潺潺的流水?//是不是可握住的,如温情的手?/可看见的,如亮着爱怜的眼光?……//欢乐是怎样来的?从什么地方?/萤火虫一样飞在朦胧的树阴?/香气一样散自蔷薇的花瓣上?/它来时脚上响不响着铃声?”[28]“欢乐”被赋予了颜色、声音、温度、气味甚至形体。在这里,一个意象就是一幅画面,读者可从这些画面的体验中把握诗中的情感内含,并获得审美愉悦。
  舒婷也很善于运用拟情性功能来组合诗歌的意象。她在《馈赠》中写道:“我的梦想是池塘的梦想……我的快乐是阳光的快乐……我的悲哀是候鸟的悲哀……”[29]诗人的“梦想”、“快乐”、“悲哀”均以其客观对应物予以呈现。而在《思念》一诗中,诗人使用了一系列的意象同时对“思念”进行具象化的阐释:“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图,/一题清纯然而无解的代数,/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠,/一双达不到彼岸的桨橹。”[29]这系列化的拟情性意象的运用,扩大了情感容量,也开拓了读者的感受方式和途径。
  以上所举的诗句中,情感概念往往是明确标出的,如“欢乐”、“思念”等等。但更多的时候,这种情感类型并不被直接说出,有时诗人只是提供具体的一束意象,让读者自己去品味其中的情感含义。如下列诗句:“我和世界之间/你是鸿沟,是池塘/是正在下陷的深渊/你是栅栏,是墙垣/是盾牌上永久的图案”[18],这里,诗人对所要表达的情感性质并未作特别的标明,但从“鸿沟”、“池沼”、“深渊”共同所具有的断裂感,“栅栏”、“墙垣”、“盾牌”所具有的阻隔感,我们可以感受到诗人所要表达的是一种无法逾越的情感障碍。这种情感因为没有特别明白的意象来表述,其拟情性功能也就更为强大,更具有情感的辐射力。
  意象的第三个功能是意象的指意性,也即象征性。美国人类学家怀特说:“人类行为是象征行为”[30],“象征是所有人类行为和文明的基本单位。”[30]可见象征应用之广。他又说:“象征可以定义为一件其价值和意义由使用它的人加诸其上的东西。”[30]也即象征是借助具体的“象”来表征意义的,具有指意性。如王昌龄的《出塞》:“秦时明月汉时关,万里长征人未还。但使卢城飞将在,不教胡马度阴山。”[14]此诗中的意象就具有很强的象征性;“明月”与“关”是边塞历史的象征,“卢城飞将”是英勇善战的将士的象征,“胡马”象征异族侵略者,“阴山”象征中国国土。这些意象既有本身的指谓,同时又有更广的指义。象征往往把思想隐藏在具体的物象背后,使得平中见奇,含而不露,并能使意义得到再生和扩大,使平常的物象焕发出异常的色彩。因此,象征是诗人对存在世界的艺术化发现,是将内心世界进行隐秘呈示的独特方式。在辛笛的《航》中,我们可以看到这种隐秘呈示所带来的意象表意功能的强化:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆,前一个圆/一个永恒而无涯@④的圆圈圈”[31]。诗人有意设置的这个永远“航不出”的圆圈,具有非同一般的象征意义,它既指船桨所击出的水的圆形波纹,同时又指生命的局限,与诗中的另一意象“茫茫烟水”构成强烈对比,表露了深层的生命意识中的迷茫、怅惘与困惑。象征把情感意蕴与自然物直接糅合,不向意义作单向摆动,从而产生了指意的多向性、宽泛性。
  意象的象征性功能有时是通过意象的直接呈现来实现的。如舒婷《赠别》的开头所写:“人的一生应当有/许多停靠站/我但愿每一个站台/都有一盏雾中的灯……”[29]这里的“停靠站”显然象征重逢的“欢愉”,而“雾中的灯”则象征友谊、理解、宽慰。而诗人对这两个意象均未作更多的描述、刻画,所以,它们是直接呈示的,具有象征性。意象的象征功能有时则依赖描述性达到。如艾青的《礁石》:“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫、散开……/它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑,看着海洋……”[32]这里对主意象礁石作了许多描述,并以浪、海洋等来加以衬托。可见,礁石的象征性功能是通过描述性而达到的,这些意象也因此具有了描述性和象征性的双重功能。如何区别单纯的描述性意象和具有描述性功能的象征性意象,则要从一首诗的总体结构上来看。象征性意象的描述往往要进行有意的强调与突出。《礁石》中是运用精雕细刻来强调的,而辛笛的《航》中是运用“圆圈”两字的重复来强调的,“圆圈”的反复出现,使读者明白诗人是另有寓意的。此外,判断单纯描述性意象与象征性意象,还要看这一意象在诗中是否以“终极形式”出现。象征性意象在诗中总是作为诗的终极形式而被创造出来,是诗人情感的依托物,也是目的地,成为审美关注的中心。而单纯描述性意象则仅仅作为情感的过渡,将情感加以展现而已。如果描述性意象是“目即之景”的话,那么,象征性意象则是“神遇之景”。
  意象的三种功能在具体的作品中是有所侧重的,同时又是互相交错、糅合为一体的。其中描述性功能是意象的最基本功能,拟情性与象征性往往建立在描述性基础之上;而拟情性与象征性相比较,其区别为象征性意象的情与物融合为一体,拟情性意象的情与物则构成比附、阐释关系。
  优秀的艺术符号应当是“再现与表现”的成功契合。意象的描述性、拟情性、指意性(象征性)三种功能,正体现了“再现与表现”契合的艺术法则。描述性重在再现,拟情性、指意性(象征性)重在表现。尽管单纯以某一种功能而创造出好诗来的现象并不少见,然而,营造具有多种功能的意象,使意象的三种功能更充分地得以发挥,对于创造意蕴丰厚、境界阔远的诗篇肯定更为必要。如李白的《赠汪伦》:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”[14]这“桃花潭水”意象,既是描述性的(桃花色及潭水深度),又是拟情性的(以“深千尺”拟深情),且又是象征性的(纯洁透明的潭水象征两人友谊的纯洁、两心的透明与赤诚)。由此可见,那些最优秀的作品,其意象的功能总是多维性、多层次性的,从而增强了意象的建构力和表意性,使诗作既有丰美的形式,又有深蕴的内涵。
  [收稿日期]2000—06—05
浙江师范大学学报金华122~129J1文艺理论吴晓20012001在诗歌理论界,人们对意象的重要性和建构力有一个广泛的认同。诗的意义和整体审美效应是由具体可感的意象生发的。意象的这种特殊建构能力,来自意象独具的性质和功能。意象具有符号的基本特性,即意象产生的随机性、自我表现性、模糊性;在意象系统中,每个意象既影响别个意象,又受到别个意象的影响,正是意象的共同作用,才使诗歌的整体意义得以表达;意象具有描述性、拟情性、象征性(指意性)功能,三者的综合作用,强化了意象的表义性和建构力。意象/符号/系统/功能  image/sign/system/functionThe Nature of Symbol.System and Function of Poetic Image  WU Xiao  (College of Humanities ,Zhejiang University, Hangzhou310028,China)In the world of poetic theory, there is a widespreadrecognition of the importance and the constructive ability ofimage.The concrete image that can be felt produces themeaning and whole aesthetic effect of poetry. This kind ofconstructive ability of image comes from its unique characterand function.The image possesses the basic features ofa sign, that is to say, its random, self- expressive and fuzzygeneration.In the system of image, every image not onlyinfluences other image but it is also influenced.The combinedfunction of image completes the expression of the wholemeaning of poetry.The image has the function of discription,expression, symbolic signification. The synthetical functionstrengthens the ideographic quality and the constructiveability of image.吴晓,浙江大学 人文学院,浙江 杭州 310028  吴晓(1949—),男,浙江义乌人,浙江大学人文学院中文系教授,主要从事诗学及华文文学研究。 作者:浙江师范大学学报金华122~129J1文艺理论吴晓20012001在诗歌理论界,人们对意象的重要性和建构力有一个广泛的认同。诗的意义和整体审美效应是由具体可感的意象生发的。意象的这种特殊建构能力,来自意象独具的性质和功能。意象具有符号的基本特性,即意象产生的随机性、自我表现性、模糊性;在意象系统中,每个意象既影响别个意象,又受到别个意象的影响,正是意象的共同作用,才使诗歌的整体意义得以表达;意象具有描述性、拟情性、象征性(指意性)功能,三者的综合作用,强化了意象的表义性和建构力。意象/符号/系统/功能  image/sign/system/function
2013-09-10 21:49

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