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苏轼、朱熹文艺观之比较
苏轼、朱熹文艺观之比较
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  〔内容摘要〕在封建社会的转型期,苏轼以其自由不羁而又思无所依的文艺创作和生命实践,建立了自由文艺观;朱熹则从调整意识形态、再造封建秩序的历史要求出发,建立了理学文艺观。二者如双峰并峙,各领风骚。理清其深厚的内涵,对研究封建社会后期文艺有着正本清源的作用。
  〔关键词〕 苏轼 朱熹 自由文艺观 理学文艺观
  〔作者简介〕 冷成金,1962年生,1991年毕业于中国人民大学中文系,获硕士学位,现为中国人民大学中文系讲师。
          *   *   *
  宋代是中国封建社会的转型期,这一时期在思想、文化上具备两个显着的特征:一是人的感性进一步解放,表现在文艺创作上就是既自由高蹈又思无所依;一是人的理性进一步强化,表现在意识形态上就是程朱理学把伦理道德本体化。宋代的文艺创作体现出了对秦汉以来的政治意识形态的解构,而宋代的理学却挽“狂澜”于既倒,把秦汉以来的政治哲学调适到文化哲学的位置上,重建文化本体。其结果是,程朱理学成为后代的政治意识形态,为维护乃至再造封建等级秩序发挥了巨大作用。而以苏轼等为滥觞的自由思想和自由人格,为明、清乃至近代的浪漫主义文艺思潮提供了源头活水,并由此逐渐发展汇聚成一股强劲的洪流,对僵化禁锢的封建政治意识形态起着撞击性的破坏作用。
  两种文艺观均导源于宋初的诗文革新运动,苏轼发展了欧阳修等人注重文艺本质特征的一面,朱熹则发展了其政治教化的一面。对于道的看法历来关系到世界观的根本问题,苏轼并不以孔孟之道为道,而认为道是存在于具体事物中的自然之理,《日喻》一文说:“南方多没人,日与水居也。七岁而能涉,十岁而能浮,十五而能没矣。夫没者岂苟然哉?必将有得于水之道也。”“水之道”就是指水的具体自然规律。在《大悲阁记》中他又论述了世事之道,认为只能通过研究“礼之所可、刑之所禁、历代之所以兴废、与其人之贤与不肖”才能获得。苏轼认为,人性本无善恶,所谓善恶是性之所能而非性之所有。〔1 〕他还石破天惊地提出情欲出于性而非出于情:(儒者)“以为喜怒哀乐皆出于情,而非性之所有。夫有喜有怒,而后有仁义,有哀有乐,而后有礼乐。以为仁义礼乐皆出于情而非性,则是相率而叛圣人之教也。”〔2 〕这样就为人的情欲争得了相当合理合法的地位。苏辙在《东坡先生墓志铭》中对苏轼的哲学思想的渊源作了概括说明:苏轼“初读贾谊、陆贽书,论古今治乱,不为空言。既而读《庄子》,喟然叹曰‘吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣!’后读释氏,涤悟实相,参之孔墨,博辩无碍,浩然不见其涯矣。”可见,苏轼的哲学思想以不拘一格、追求心灵自由为其基本特征。朱熹正相反,他早年也曾迷恋佛学,说“某也理会得个昭昭灵灵底禅。”〔3 〕但他很快发觉释道两家之说的空无,无法安置他的道德济世之实理,便逃禅归儒,并叹息道:“某尝叹息,天下有些英雄人,都被释氏引将去,甚害事。”〔4〕因此, 朱熹继承二程哲学,进一步把秦汉以来的外在权威的宇宙法规内化为道德自觉的心性理论,把客观的宇宙图式变为主体的伦理本体,终于使理学在理论上战胜了佛学,在实用上取代了佛学,成为封建社会后期人们安顿心灵的所在。但朱熹的理或道又把封建伦理道德绝对化,看作是精神世界和客观世界的绝对主宰,他的人性论也把人的最高本质规定为僵化的封建伦理道德。世界观和人性论的根本差异决定了二人的文艺观的根本差异。
  关于文艺的本源,苏轼认为出自人的自由的心灵,即人的真实感情的自由表达。他说:“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工。”〔5 〕苏轼的这个着名观点与其父苏洵的“古之圣人有所不能自己而作者”〔6〕的文艺本源观有关, 而苏洵的这一观点又是本于《论语》、《孟子》的有关论述的,如《孟子》中孟子就曾自道:“予其好辩也哉!予不得已也。”孔子也申称“辞达而已矣。”〔7 〕后人则从两个方面发展了这种观点,其一是布道教化说,如王充说:“故夫圣贤之兴文也,起事不空为,因因不妄作,作有益于化,化有补于正”;〔8〕曾巩说:“夫道之大归非他,欲其得诸心,充诸身, 扩而被之天下国家而已,非汲汲乎辞也,其所以不已乎辞者非得已也”;〔9 〕王禹chēng@①更说:“夫文,传道而明心也,古圣人不得已而为之也”。〔10〕其二是缘情感事说,《毛诗序》“志”、“情”并举,还是以“缘情”为主:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”《淮南子·诠言训》继承了这一理论:“不得已而歌者,不事为悲,不得已而舞者,不矜为丽”;唐代的徐铉发展了这一理论:“人之所以灵者,情也;情之所以通者,言也。其或情之深,思之远,郁积乎中,不可以言尽者,则发为诗。”〔11〕至于唐代的古文运动理论,则包涵了上述的两个方面而又倾向于后者。苏轼的文艺本源观显然是继承了后者,但又是对朴素的情本说、物感说的改造和超越,参之于苏轼的时代、哲学思想及其有关文艺的论述,可知苏轼的“不能不为之”的根据是自由的心灵。在《书李伯时〈山庄图〉》中苏轼说:“居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其知与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”根据通篇的文章和苏轼的哲学思想,我们认定这里的“道”就是“神与万物交”,“艺”就是“知与百工通”。不受任何具体事物的遮蔽而自由地“神与物游”,这就是文艺产生的本源,是“道”;熟练地掌握“百工”的各种艺术手段,由此而使心灵得到一种外化形式,这就是文艺产生的方式,是“艺”。苏轼在这里论述的不是内容和形式的关系,而是本源和手段的关系,或曰道和器的关系。在《送参寥师》中,苏轼提出了“空”和“静”的概念,他说:“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境。”这决非仅指创作心理而言,实则关涉到文艺的性质和本源。“静”的观念主要来自老庄,老子首先提出致虚守静以观其复的理论,后经宋xíng@②、尹文、荀子等人发挥, 佛教传入后也尽力宣传“心水既澄,则凝照无隐”的观点。“空”的观念则主要来源于佛家,苏轼多处用“虚”、“空”概念,足见其受佛学影响之深。但释道两家所强调的是内省时的宁静,而苏轼强调的则是摒除了功利干扰的纯粹的审美状态。具体到苏轼所处的时代,他的“空”、“静”决不是一物不染,一念不动,而是尽量排除封建伦理道德和世俗观念,保持心灵的自由高蹈,至于这种自由的具体内容是什么,由于时代的局限,苏轼是无法建构起来的,所以才表现出“拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”〔12〕式的空漠感。但他的“空”、“静”又确实具有强烈的离经叛道的色彩,所以他的心灵的自由在本质上是一种解脱。“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色”,〔13〕便是解脱后的自由状态,也是文艺产生的根源。总之,苏轼的文艺本源观是一种具有强烈解脱、自由色彩的文艺观,为明后叶一批思想解放的勇士如徐渭、李贽、袁宏道等人所发扬,产生了巨大的影响。
  朱熹的文艺本源观是建立在他成熟的客观唯心主义的哲学体系之上的,他对前代古文家的“文以载道”、“文以贯道”、“文与道俱”的理论进行了批判,提出了着名的“文从道中流出”的观点。在《朱子语类》(卷一三九)中有这样两段话:“才卿问:‘韩文李汉序头一句甚好?’曰:‘公道好,某看来有病。’陈曰:‘文者,贯道之器,且如六经,是文其中所道皆是这道理,如何有病?’曰:‘不然。这文皆是从道中流出,岂有文反能贯道之理?文是文,道是道。文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道,却是把本为末、以末为本,可乎?而后作文者皆如此。”“道者,文之根本;文者,道之末叶。唯其根本乎道,所以发之于文皆道也。三代圣贤之文皆从此心写出,文便是道。今东坡之言曰‘吾所谓文,必与道俱’,则是文自文而道自道,待作文时旋去讨个道来入放里面……所以大本都差。”在朱熹看来,文就是“这文”、“三代圣贤之文”,就是“文便是道”。“这文皆从道中流出”是文道一体,而不是文道二元。朱熹反对的正是秦汉以来的布道教化说和缘情感物说的二元割裂,所以他明确地批判韩愈、欧阳修的“文以贯道”、“文与道俱”的观点,认为那等于说道靠文而存在、道的命运由文来决定,完全颠倒了本末关系。程颐早就指出韩愈是“倒学”,朱熹更是不客气地说他“费工夫去作文,所以读书者,只为作文用。自朝至暮,自少至老,只是火急去弄文章”,认为韩愈说“‘我这个便是圣贤事业了’自不知其非。”〔14〕在《读唐志》中说欧阳修“亦未免于韩氏之病”。“文与道俱”是苏轼引欧阳修的话,朱熹在《语类》中讲得很清楚,他拿来扣到苏轼的头上,是因为他觉得更符合苏轼创作的实际,至于他说苏轼“待作文时旋去讨个道来入放里面”,就更有见地了。苏轼不以孔孟之道为道,故一文有一文之道,无僵固恒一之道,“作文”时讨来的“道”也决非是孔孟程朱的道,而是事物自然之理。因此,从这一意义上说,苏轼的“文与道俱”与韩愈的“文以载道”、“文以贯道”乃至欧阳修的“文与道俱”都不相同,不是文道二元论,而是文道一元论,是以文为本体的,即文的自由审美形式是彰显发明具体自然之道的根本。朱熹通过对前代文论的批判,否定了道外之文的存在,为文道合一找到了深刻的哲学基础,建立了“文从道中流出”的文艺本源观,把传统的布道教化文论提高到了一个崭新的水平。
  从创作论的角度看,苏轼把文艺看作是抒写自由心灵的唯一形式,这一点也是前无古人的。何遽《春渚记闻》引苏轼语说:“某平生无快意事,惟作文章。意之所到则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事无逾此者。”他在《密州cuì@③厅题名记》中又说:“余性不谨言语,与人无亲疏,辄输写肺腑。有所不尽如茹物不下,必吐出而已。”中国封建社会转型期的强大挤压力把他推向了文人士大夫人格的最高境界〔15〕,而达到这一境界的重要方式就是以自由的文艺创作来实现其超越而又执着的自由生命状态和生命情调,在苏轼那里,自由的文艺创作实在已成为他最高的生命本质。基于这一发自生命深处的根本要求,即使在经历了几欲丧命的“乌台诗案”之后也不改初衷,甚至在出狱的第二天就“试拈诗笔已如神”。因此,苏轼文艺创作的基本特征就是“辞达”。他在《答谢师民书》中说:“孔子曰‘言而不文,行而不远’,又曰‘辞达而已矣’。夫言止于达意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影。能使是物了然于心者盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎,是之谓辞达。辞至于能达,则文不可胜用矣。”苏轼的“辞达”是指用自由抒情的方式塑造美感形象,从而划清了文艺同孔子所谓的“言”及一般文章的内在界限。苏轼从批评“止于达意”的重质轻文的观点入手,指出文艺的特征是“求物之妙,如系风捕影”,使“物”“了然于心”、“于口与手”,通过抒发内在的主观情感来外化事物的美感形象,因此,“辞达”决不仅仅指在描摹事物的外观上“达物之妙”,“辞达”之难也不是指认识、反映客观事物之难。关于这一点,清人潘德舆曾评论说:“辞达而已矣,千古文章之大法也。东坡尝拈此示人。然以东坡诗文观之,其所谓达,第取气之滔滔流行,能畅其意而已。孔子之所谓达,不止如是也。盖达者,理义心术,人事物状,深微难见,而辞能阐之,斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣。……《三百篇》以后之诗,到此境者,陶乎?杜乎?坡未尽逮也。”〔16〕潘德舆虽是批评苏轼,但却分清了“畅意”之辞达与“理义”之辞达的根本区别,苏轼所要反对的正是后者,倡导的正是极富自由抒情(“畅意”)色彩的“辞达”。在具体创作中,除主张“神与万物交”外,还主张“身与竹化”,他在赞扬文与可画竹时说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世所无,谁知此凝神?”〔17〕这种显然来自于道家哲学的见解十分符合艺术创作的本质规律,在当时则具有摆脱“理义”束缚的作用。在具体构思上,苏轼在《评草书》中提出了“无意于嘉乃嘉”的理论,揭示出创作中自由的审美规律。关于这一点,前人亦有论述,如《淮南子·说山训》称“求美则不得美,不求美则美矣”,《历代名画记》卷二也说:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣;运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。”苏轼不仅总结得更为精粹,更重要的是,这体现了苏轼超越而又执着、观照现实而又不着痕迹的生命情调。具体到诗文上,刘熙载评得甚好:“东坡、放翁两家诗,皆有豪有旷,但放翁是有意要做诗人,东坡虽为诗,而仍有夷然不屑之意,所以尤高”〔18〕。在具体表达方面,除主张“了然于口与手”外,还主张“冲口而出”和“随物赋形”。在《重寄》等诗中多次讲到“好诗冲口谁能择”,“冲口出常言”等,这已不单是重视艺术灵感的问题,而是上升到了生命形式的高度。苏轼的《自评文》可以看作是他对自己艺术创作的总结:“吾文如万斛泉源,……随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”“随物赋形”的“形”是苏文不受拘碍而包融一切的外在形式,其内在的本质仍是苏轼心灵的自由。但又不是自由无度的,在《书吴道子画后》中他提出了着名的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的观点,正确地阐述了创作自由与艺术规律的互动关系。
  朱熹是反对一般意义上的文艺创作的,他说:“今人不去讲义理,只去学诗文,已落第二义。”〔19〕但他提倡符合理学文艺观的文艺创作,他在《清邃阁论诗》中有一段着名的论述:“作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作,盖便是陷溺尔。当其不应事时,平淡自摄,岂不胜如思量诗句?至其真味发溢,又却与寻常好吟者不同。”与苏轼把自由的文艺创作当作生命的本质相反,朱熹能作文而不屑作文,他早年以诗文知名,胡铨曾把他作为诗人向朝廷推荐,但他服膺二程理学,认为作文害道,遂放弃诗文而专攻“义理”,因此,他在生命的文化底蕴上是与苏轼根本不同的,他所提倡的“真味发溢”也就与苏轼的“冲口而出”有着本质的区别。他所反对的是“适怀”之作和“不应事时”单单“思量诗句”,这表面上是尊重文艺创作的规律,其实正相反。关键是理解“平淡自摄”四字在这段论述中的中心地位。朱熹等道学家认为,人之一心万理具备,方寸之间万善具足,若能敬持此心,便是圣贤。常人要读书穷理,格物致知才能识得此心,其进德之阶在于庄敬涵养、收其放心,革尽人欲以复归天理,因此,“平谈自摄”正是这进德之阶的表现形式。经“平淡自摄”的修养而体会到天理真味,再由天理中自然发溢而出,这便是朱熹的创作理论。在朱熹看来,并不是借文艺创作规律来表现尊君敬长、温厚和平的道学精神,而是道学文艺从绝对的道心中自然“发溢”出来而已。如果非说朱熹还看到“文艺规律”的话,这“文艺规律”最多就是蕴含于“真味发溢”中的“自然”之意。事实上,作为哲学家的朱熹十分清楚,道与艺是无法割裂的,文艺创作自由的审美特质是无法与理学的道心融为一体的,因此他不会造出那种用自由之艺来贯理学之道的文艺创作理论来授人以柄,他所反对的倒正是这一观点。基于这一根本观点,在德与才的关系上,理学家都是极端重德轻才、信奉“有德者必有言”的。朱熹在《答杨宋卿》中说:“古之君子德足以求其志,必出于高明纯一之地,其于诗固不学而能之。”在学道与学文的关系上,朱熹说:“义情既明,又能力行不倦,则其存诸其中,必也光明四达,何施不为?发而为言以宣其心志,当自发越不凡,可爱可传矣。今执笔以习,研钻华采之文,务悦人者,外而已,可耻矣!”〔20〕综上所述,朱熹在文艺创作上完整深刻地贯彻了“文从道中流出”的文艺本源观,与苏轼“无定质”的自由创作观念形成了鲜明的对照。
  在艺术风格上,苏轼所追求的是一种淡远深邃的美的境界。在《书黄子思诗集后》中苏轼赞美了唐代颜、柳的书法和李、杜的诗歌,但对魏晋“萧散简远”、“高风绝尘”的书风和诗风的衰微表示惋惜,认为“独韦应物、柳宗元发纤nóng@④于简古,寄至味于淡泊”, “非余子所及也。”在“简古”的形式中蕴含着高超的技艺,在“淡泊”的神态中涵藏着无穷的意味,二者的双重统一便构成了独特的淡远深邃的艺术境界。苏轼早年曾对宏放豪迈的艺术风格表示推崇,但在艺术风格成熟的晚年却表现出对魏晋艺术风格的无限向往,在《和陶诗序》中说:“吾于诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。”在《评韩柳诗中》说:“柳子厚诗在陶渊明下、韦苏州上,退之豪放奇险过之,而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡,亦何足道?”由此看出,苏轼推崇和追求的艺术风格和艺术境界的共同特点是淡远而深邃,其代表是陶渊明的诗。苏轼所以推崇这种风格,其原因是多重的,一是源自艺术发展的变化,苏轼在总结唐前艺术史时说:“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子,而古今之变、天下之能事毕矣。”〔21〕辉煌壮丽的唐代艺术已集前代之大成,至宋代便须另寻他途。随着时代的变化,文化的内倾性陡然强化,唐代文艺所表现的外向的事功理想至此已变为内倾的心情意绪,深邃淡远的风格就变得更为适宜。苏轼对这种风格的推重,更重要的则是源自他自己的生命情调,他“非逃世之事,而逃世之机”,既非“散人”,又非“拘人”,他以“有思而无所思”〔22〕和“吾生本无待”〔23〕的态度将生命审美化,因此,淡远的艺术追求使他远离浮泛的尘嚣,深邃的艺境又能使他获得形上的超越。苏轼借陶诗张目,其淡远深邃的审美追求实是源自他思无所依的自由生命的深处。
  朱熹所推崇的似乎也是一种平淡、自然而有韵味的艺术风格,他反复强调文章应有“天生成腔子”,如“文字自有一个天生成腔子,古人文字自贴这天生成腔子。”〔24〕他虽未言明这“天生成腔子”是什么,但稍一研究即可看出。他说:“大抵圣贤立言,本自平易,而平易之中其旨无穷。”〔25〕又说:“古人文章,大率只是平说而意自长。后人文章,务意多而酸涩。如《离骚》,初无奇字,只恁地说将去,自是好。后来如鲁直,恁地着力做,却自是不好。”〔26〕在《清邃阁论诗》中也说:“诗须是平易,不费力,句法混成。”但必须看到,这决非是通常意义上的平淡自然,意味隽永的审美追求,而是从“平淡自摄”的道心中自然“发溢”出来的艺术风格,因为朱熹所谓的“文”、“言”,皆是“三代圣贤”之“文”和“圣贤”之“言”,绝非艺术家的文艺作品。因此,这是一种道学艺术,从道心中自然流出,又有助于修成道心。这当然是从根本上违反艺术规律的,不过,富有艺术修养的理学家在创作时又会不自觉地越过上述理论的限制,例如朱熹就创作出一些自然隽永的诗来,至于硬要把这样的诗解释为道心的自然显现,那就是另一回事了。为了学会先贤“天生成腔子”,朱熹主张要“识”得古人的诗,并要“仿”要“守”,行之既久,自然纯熟,在《跋病翁先生诗》中明确宣称学诗“不若守古本旧法以终其身之为稳也”,这是理学文艺观合乎逻辑的必然结果。总之,“天生成腔子”即道生成腔子,是与“文从道中流出”的文艺本源观契合一致的。
  在文艺鉴赏批评方面,苏轼同样从文艺的本质特征入手。形似与神似本是前人长期讨论的问题,苏轼进一步提出:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”〔27〕他并未否定形似,而是融通前人论诗主张寓意而不限于摹状、论画主张传神而不囿于形似的观点提出传神与寓意统一的审美理想,这与他的“诗中有画”、“画中有诗”〔28〕和“诗画本一律,天工与清新”的有关论述是一致的。苏轼力图打破诗与画的界限,并非要取消艺术形式的外在差别,而是寻求艺术的普遍规律,对艺术的审美境界提出更高的要求。这是一种符合中国哲学精神、具有鲜明民族特色的艺术理论,这种理论极大地促进了诗、书、画、舞蹈等艺术门类的融通和发展,与西方人致力于划清各种艺术门类的界限不同。苏轼极其重视文艺的陶冶作用,他说:“凡物之可喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画。”〔29〕因此就提出了相应的文艺鉴赏理论:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病。留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”〔30〕“寓意”是审美状态,“留意”是功利状态,把审美与功利的对立讲得如此清楚,似是前无古人的。上面提到的传神与寓意统一的审美理想与此有关,“传神”是对审美客体(艺术品)的要求,“寓意”是对审美主体(鉴赏者)的要求,二者的互动才完成了一个完整的艺术活动过程。在苏轼的鉴赏批评论中,“气”与“意”应是重要的标准,他在《又跋汉杰画山》中说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”通过“辞达”而表其“意”,借“意”显“气”,如天马行空之超迈豪骏,正是苏轼为人为文的显着特征,也是传统文论的精义所在。
  朱熹的批评论则主要从“政治标准”出发,在《读唐志》一文中纵谈天下文章说:“孟轲氏没,圣学失传。天下之士背本趋末,不求知道养德以充其内,而汲汲乎徒以文章为事业。然在战国之时,……犹皆先有其实,而后托之于言。唯其无本,而不能一出于道,是以君子犹或羞之。及至宋玉、相如、王褒、扬雄之徒,则一以浮华为尚,而无实之可言矣。”朱熹在此提出“本”、“实”两个概念,据此把文分成三类。“本”是道,“实”是内容,按理学的观点,有“本”必有“实”,有“实”却未必有“本”。圣贤之文有本有实,是第一类,战国及秦汉间的屈原、庄子、司马迁、班固等人之文有实无本,是第二类,至于宋玉等人之文,无实无本,是应该彻底摒弃的第三类。朱熹对第一类是无保留地赞扬的,对第二类则是有分析地否定,而中国最优秀的文艺作品大多被放入此类。同样,朱熹对文学史的评论也是厚古薄今,他在《答巩仲至》中认为诗有“三变”,上者是魏以前之古诗,其次是晋宋及初唐以前的诗,初唐以后因“律诗出”而“无复古人之风”,为最下等。因此,朱熹也就必然否定格律,在《答杨宋卿》中说:“至于格律之精粗,用韵、属对、比事、遣辞之善否,今以魏晋以前诸贤之作考之,盖未有用意于其间者,而况于古诗之流乎?近世之作,乃始留情于此,故诗有工拙之论,而葩藻之辞胜,言志之功隐矣。”在诗与音乐的关系上,他也坚决否定音乐的艺术美,在《答陈体仁》中说:“愚意窃以为诗出乎志者也,乐出乎诗者也,然则志者诗之本,而乐者其末也,末虽存不害本之存,患学者不能平心和气,从容讽咏,以求之情性之中耳。”意象是一重要的文论范畴,前人已有丰富成熟的论述,刘勰、殷fán@⑤、王昌龄、司空图等人已说得明白,但朱熹仍置定论于不顾,硬将这一概念塞入理学体系,认为“理为体,象为用”。〔31〕对书法这类细事也不放过,在评宋代书法四大家时说:“字被苏、黄胡乱写坏了,近见蔡君谟(蔡襄)一贴,字字有法度,如端人正士,方是字。”〔32〕四家之中,苏、黄、米三家均极有特色,唯蔡字虽端正严直,无一处败笔,却实无个性。朱熹贬三家独褒蔡字,实是道学的面孔。
  朱熹对苏轼诗文有时也避重就轻地褒扬数语。但他是从根本上反对苏轼的,他在《答汪尚书》中说苏轼“语道学则迷大本,论事实则尚权谋、xuàn@⑥浮华、忘本实、贵通达、贱名检。此其害天理、乱人心、妨道术、败风俗,亦岂尽出于王氏之下也哉?”又说“从其游者皆一时轻薄,无少行俭,……当时若使尽聚朝廷之上,则天下何由得平?”〔33〕朱熹这一通不分是非的谩骂,足见苏轼的为人为文对当时及其后的封建正统秩序的破坏性之大。然而,朱熹的思想又确实有其“合理性”,《宋史》就曾预言:“后之时君世主,欲复天德王道之始,必来此取法矣。”此言着实不谬。朱熹与苏轼结下的这段历史公案,后人还将继续评说。
  注释:
  〔1〕苏轼:《扬雄论》。
  〔2〕苏轼:《韩愈论》。
  〔3〕〔4〕〔14〕〔19〕〔31〕〔32〕〔33〕《朱子语类》卷一○四、一三二、一三七、一四○、四○、一四○、一三○。
  〔5〕苏轼:《居士集叙》。
  〔6〕苏轼:《南行前集叙》。
  〔7〕《论语·卫灵公》。
  〔8〕王充:《论衡·对作》。
  〔9〕曾巩:《答李yán@⑦书》。
  〔10〕王禹chēng@①:《答张扶书》。
  〔11〕徐铉:《肖庶子诗叙》。
  〔12〕苏轼:《卜算子·黄州定惠院寓居作》。
  〔13〕苏轼:《前赤壁赋》。
  〔15〕参见拙文《论苏轼岭海时期的思想及实践》,载《中国人民大学学报》1993年第2期。
  〔16〕《养一斋诗话》卷二《清诗话续编》。
  〔17〕苏轼:《书晁补之所藏文与可画竹》。
  〔18〕《艺概·诗概》。
  〔20〕〔24〕〔25〕〔26〕《朱子语类》一三九。
  〔21〕苏轼:《书吴道子画后》。
  〔22〕苏轼:《思无邪斋铭》。
  〔23〕苏轼:《迁居》。
  〔27〕苏轼:《书鄢陵王主簿……》。
  〔28〕苏轼:《书摩诘蓝田烟雨图》。
  〔29〕〔30〕苏轼:《宝绘堂记》。
       〔参考文献〕
  [1]《苏轼文集》,中华书局1986年版。
  [2]《苏轼诗集》,中华书局1987年版。
  [3]《苏文忠公诗编注集成总案》,巴蜀书社1985年版。
  [4]《朱子语类》,中华书局1986年版。
  [5]蔡钟翔、成复旺、黄保真:《中国文学理论史》, 北京出版社1987年版。
                    (责任编辑 张苌)*
  字库未存字注释:
  @①原字为亻加孚头加冉
  @②原字为钅加开
  @③原字为亻加卒
  @④原字为禾加农
  @⑤原字为王加番
  @⑥原字为彳加玄加行右
  @⑦原字为氵加公
  
  
  
中国人民大学学报京84-90J2中国古代、近代文学研究冷成金19961996 作者:中国人民大学学报京84-90J2中国古代、近代文学研究冷成金19961996
2013-09-10 21:47

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