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论歌舞曲《激楚》在汉代的流布及其成因
论歌舞曲《激楚》在汉代的流布及其成因
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  中图分类号:I206. 2 文献标识码:A 文章编号:1671-3842(2007)01-0048-03
  《激楚》是春秋战国时期在楚国兴起的一支新乐曲目,虽然它的具体歌辞已不可考,但在楚亡后,它并没有消亡,在汉代反而得以流布,汇入汉代的乐舞文化中。《激楚》与楚声、楚辞是属于楚国音乐文化的不同艺术形态,同样对汉代的乐舞文化产生重要影响,在汉代的乐舞文化发展历史中有可书的一笔。
  一、《激楚》及其特点
  何为激楚?简言之,《激楚》是战国时期流行的楚地民歌,后来流布到宫廷中,成为宫廷中表演的歌舞曲目。“激楚”一名最早出现在《楚辞·招魂》中,作者还具体描述了《激楚》演出的场面,“竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫廷震惊,发激楚些”。朱熹注:“激楚,歌舞之名,即汉祖所谓楚歌楚舞也。此言狂会、搷鼓、震惊,激楚即大合众乐,而为高张急节之奏也。”[1] (卷七)在表演激楚这种歌时,管弦齐鸣、鼓声密集,宫廷为之震动,节奏非常急促。《招魂》的作者对楚国宫廷的歌舞娱乐活动很熟悉,他所描写的表演楚激的场面是真实可信的。此外《初学记》卷十五引梁元帝《纂要》曰:“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲,又有百戏起于秦汉,有鱼龙曼延。”郭茂倩在《乐府诗集·杂歌谣辞》中引梁元帝《纂要》,其中说到各地对“歌”的不同称谓:“齐歌曰讴,吴歌曰歈,楚歌曰艳,浮歌曰哇。”这些都足以说明《激楚》正是当时楚地流行的民间歌曲。其特点主要有:
  1. 就性质而言,《激楚》属于俗乐,与郑卫之乐相类,不同于雅颂之音。东汉傅毅《舞赋》在序言中,将激楚之乐、郑卫之音与雅颂之乐的分野说得更加明确:“楚襄王既游云梦,使宋玉赋高唐之事。将置酒宴饮,谓宋玉曰:“寡人欲觞群臣,何以娱之?”玉曰:“臣闻歌以咏言,舞以尽意,是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形。《激楚》《结风》、《阳阿》之舞,材人之穷观,天下之至妙。噫,可以进乎!”王曰:“如其《郑》何?”玉曰:“小大殊用,《郑》《雅》异宜。弛张之度,圣哲所施。是以《乐》记干戚之容,《雅》美蹲蹲之舞,《礼》设三爵之制,《颂》有醉归之歌。夫《咸池》《六英》,所以陈清庙、协神人也。郑、卫之乐,所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡,非以风民也,其何害哉?”王曰:“试为寡人赋之。”玉曰:“唯唯。”[2] (卷十七)傅毅假托宋玉之口,把激楚归入郑卫之乐的系列,从而和传统的雅颂之乐区别开来。雅颂之乐的功能是行施教化,理顺政治关系,协调人神之间的交往。至于郑卫、激楚之乐,它的主要功能是娱乐,使人松弛下来,得到解脱,不承担移风易俗的使命。傅毅的观点是继承前代文人的看法,他对激楚归属的认定是符合历史事实的。
  2. 采用载歌载舞的形式。傅毅《舞赋》以舞名赋,当然通篇以描写《激楚》《结风》、《阳阿》之舞为主,但其中并不乏歌唱部分。如《舞赋》曰:“于是歌曰:摅予意以弘观兮,绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮,慢末事之骫曲。舒恢炱之广度兮,阔细体之苛缛。嘉《关雎》之不淫兮,哀《蟋蟀》之局促。启泰贞之否隔兮,超遗物而度俗。扬激徵,骋清角,赞舞操,奏均曲。形态和,神意协,从容得,志不劫。”
  3. 音乐上急促紧迫。前文提到的《楚辞·招魂》中就有关于激楚演出时的场面描写:“二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫廷震惊,发激楚些。”从行文顺序判断,楚国宫廷的娱乐活动是先表演郑地的歌舞,然后是楚地歌舞。所谓的“衽若交竿”,指舞者旋转生风,彼此的衣襟相钩连,如同竹竿相交。如果不是动作急促,绝不会出现如此的景观。此外枚乘《七发》曰:“于是乃发激楚之结风,扬郑卫之皓乐。”司马相如《上林赋》曰:“鄢郢缤纷,激楚结风。”《文选》李善注引李奇云:“鄢,今宜城县也。郢,楚都也。缤纷,舞也。”又引张揖说:“楚歌曲也。”所引文颖说最为详尽:“冲激,急风也。结风,亦急风也。楚地风气既自漂疾,然歌乐者犹复依激结之急风为节也,其乐促迅哀切也。”文颖把激楚这种楚地歌舞的特征叙述得很充分,指出它的急促紧迫,并和楚地的民性相联系。文颖的这种说法,有其历史渊源。《史记·货殖列传》把沛郡至荆州称为西楚,把长江以南楚国故地称为南楚,这两个地区包括了楚国的主要疆域。文中称,西楚之地,“其俗剿疾,易发怒”。“南楚也,其俗大类西楚”[3] (卷一百二十九)。楚地民性轻疾,是战国及秦汉时期士人的普遍看法,当然,这种民性并不是楚之水淖弱清澈造成的,而是楚地特殊文化生态培育的结果。此外《管子·水地》也称:“楚之水淖弱而清,故其民轻果而贼。”[4]《水地》篇把水视为万物的本原,以水性解说民性。楚地的水被划入淖弱清澈一类,受这种水滋养的楚人也就轻疾果决。《水地》篇所运用的理论是朴素的,并不科学,但对楚地民性的概括却是合乎实际的,是以现实存在为根据。楚地民性轻疾,楚地歌舞也急促轻快,二者存在对应关系。
  以激楚为代表的先秦楚地歌舞和郑、卫之乐同属于新声系列,是当时兴起的流行歌舞,它们的共同特点是旋律急、节奏快,明显不同于传统的雅颂之乐。由此看来,楚地歌舞的这种特点一方面和楚地民性相关,同时也是社会风尚使然,社会转型期的巨大变革必定要推出能够反映时代特征的艺术样式。
  二、以《激楚》为代表的楚地歌舞在汉代流布
  西汉时期,乐府机构采用大量的楚民间歌谣,或略加改编,或直接利用,或自创新曲,《激楚》与《阳阿》、《采菱》、《绿水》等都是其中着名的乐曲。至此这些歌曲便成为相和歌和大曲的重要曲目,有的甚至成为宫廷中经常演出的歌舞曲目。那么在新的历史条件下,以《激楚》为代表的楚声楚调,必然在艺术上产生扬弃和变异,现在虽然无法从唱词和曲调上加以考察,然从现存的文献中,仍然可以看到《激楚》无论作为曲目本身还是作为楚文化的一个分支,都对汉代乐舞文化产生了重要影响。
  1. 《激楚》曲目非常流行。以《激楚》为曲目的歌舞场面经常在汉代的文学作品中出现。枚乘《七发》曰:“于是乃发激楚之结风,扬郑卫之皓乐。”司马相如《上林赋》曰:“鄢郢缤纷,激楚结风。”这样的歌舞表演采用的载歌载舞的表现形式就一直持续到汉代。汉高祖刘邦起于原属故楚地区的丰、沛之间,他的几个夫人都通楚声、善楚舞。唐山夫人所作“《汉安世房中乐》十六章皆楚声”[5] (卷二十二)。高祖曾对戚夫人曰:“为我楚舞,吾为若楚歌。”戚姬飘扬翠袖,轻盈回舞。高祖歌曰:“鸿鹄高飞,一举千里。羽翼以就,横绝四海。横绝画海,当可奈何?虽有缯缴,尚安所施?”歌罢复歌,回环数四,音调凄怆[5] (卷四十)。所以说这种载歌载舞的表现形式也承继了楚风的原始风貌。
  2. 《激楚》等民歌唱与和的演唱方式也一定程度地影响到汉乐府。汉乐府相和歌的演唱形式是“一唱众和”、“先唱后和”。这种唱与和的演唱形式早在战国时楚国就很流行。《淮南子·说山训》曰:“欲美和者,必先始于《阳阿》、《采菱》。”[6]《阳阿》、《采菱》与《激楚》二者均为着名楚民歌。《襄阳耆旧传》记载:“昔楚有善歌者,王其闻与,始而曰《下里》、《巴人》,国中唱而和之者数万人,中而曰《阳阿》、《采菱》,国中唱而和之者数百人。既而曰《阳菱》、《白露》,朝日鱼丽,含商吐角,绝节赴曲,国中唱而和之者不过数人,盖其曲弥高其和弥寡。”[7]《激楚》与《阳阿》、《采菱》并称,也自然采用了唱与和的形式。作为楚民歌的一大特色,这种唱与和的演唱形式,对汉乐府相和歌的演唱方式有着直接的艺术熏染作用。
  3. 《激楚》等民歌还影响到汉代乐舞文化精神的内涵。《激楚》等楚地俗乐洋溢着民间艺术旺盛的生命力,又受到统治者的青睐,开始从大汉乐舞文化系统中涌现出来,体现了汉代艺术深沉的精神内涵。汉代乐舞文化具有丰富的精神内涵,如忍辱负重,坚韧忠毅,赴汤蹈火,贵重自强,温和宽厚,恢宏大度,以天下为己任,任重而道远,等等。《激楚》等楚地俗乐作为其中的一个分支,在歌舞表演中缘情而发,比较直率地袒露内心情感,“容以表态,舞以明诗”。与郑卫之乐相比,它急促紧迫的音乐特点,更易于表达汉人慷慨激烈的内心世界,因而受到汉人的重视,成为慷慨激切的文化精神的代名词。
  三、《激楚》流布的原因
  《激楚》不仅在汉代有广泛的流布,到了魏晋以后,在许多文学作品中仍有出现。然而此时《激楚》已不仅作为流行于世的名曲,而是作为汉人刚健慷慨文化精神的象征被后世所接受。如魏文帝《善哉行》曰:“有美一人,婉如清扬,知音识曲,善为乐方,流郑激楚,度宫中商,感心动耳,绮丽难忘。”[8] (魏诗,卷四)晋孙谚《琵琶赋》曰:“绵驹遗讴,岱宗梁父、淮南广陵、郢都激楚,每至曲终歌阕,乱以众契。上下奔鹜,鹿奋猛厉,波腾雨注,飘飞电逝。”[7] (卷四十四)李白《舞曲歌辞·白纻辞》(其三):“倾城独立世所稀,激楚结风醉忘归。”张华《轻薄篇》曰:“新声逾激楚,妙妓绝阳阿。”即便在宋词中,也会将激楚作为楚文化的代名词提出,如刘辰翁《金缕曲·五日和韵》:“向人间、独竞南风,叫云激楚。”那么激楚这样的歌舞曲之所以能成为汉人刚健慷慨文化精神的象征,其成因有以下两方面:
  1. 巫舞文化的深层影响。楚国有淫祀之风。据文献记载,夏代已有与巫相关的行为,古巫的主要活动是以舞降神,以救灾祛病。战国时楚国国君曾亲自主持祭祀和巫术活动,最有代表性的当数楚灵王。据《新论·言体》记载:“楚灵王骄逸轻下,简贤务鬼,信巫祝之道,斋戒洁鲜,以祀上帝,礼群神,躬执羽绂,起舞坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若,顾应之曰:‘寡人方祭上帝,乐明神,当蒙福佑焉,不敢赴救。’”[9] 如此的执迷狂惑,简直到了难以理喻的程度。现代出土的“卜巫记录”竹简也证明了楚贵族中风行巫祭活动。由于古巫的主要活动是以舞降神,巫舞密不可分,楚国又素有淫祀之风,那么楚俗必定是好歌喜舞。在原始的巫祭文化的熏陶下,才可能产生《激楚》这样有地方特色的民间歌舞,其中生生不息的生命力正是《激楚》得以流传的内质。
  2. 汉代特有的磅礴刚健等精神特质为“激楚”提供了养分。楚地民间歌舞作为民间文学,以其强烈的承传性,并未受楚辞的发展或流变的影响,一直是楚地人民群众喜闻乐见的一种文艺表现形式。楚汉相争时期有《霸王别姬》、《四面楚歌》等,这里的“楚”,是指“项羽自立为西楚霸王,王九郡,都彭城”的楚,其中心则是项羽、刘邦的故乡。因此项羽闻听的“四面楚歌”是指楚地的民歌,只有这种歌,才能对盖世英雄产生震慑灵魂的作用,使项羽大军溃败,英雄自刎乌江,成为惊天地、泣鬼神的历史事件。到了汉初,楚地民间歌舞在汉代音乐中更加兴盛,是与汉代统治阶级的重视与偏爱分不开的。在选择表达情感的诗歌体裁时,他们往往选择了形式短小,便于抒情的楚歌,而不用虽然高雅华美但难于掌握的楚辞体诗歌来表达自己的情怀。如刘邦建立汉王朝时有《大风歌》,到汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》再到东汉末年刘辩的《弘农王悲歌》,都受到楚声歌体、歌风的直接影响。这些作品的形式大都属于带“兮”的短小楚歌。这些楚歌没有汉代拟骚诗那种对楚辞的刻意摹拟因袭,也没有矫揉造作或无病呻吟的瑕疵,所抒发的大多是真情实感,艺术上也达到较高水平。也正是这些楚歌带有汉人的磅礴气势等精神特质为“激楚”注入了新鲜的血液。
济南大学学报48~50J2中国古代、近代文学研究王莉20072007
激楚/汉代/巫舞文化
《激楚》是春秋战国时期楚地流行的一支歌舞曲,与“郑卫之音”并称,具有急促交迫的音乐特点。到了汉代,新兴俗乐《激楚》仍然流布很广,对汉乐府相和歌的演唱方式、汉代乐舞文化精神等都产生了重要影响。魏晋以后,《激楚》在文人中获得认同,被视为汉人刚健慷慨文化精神的象征。这一文化现象的成因,与楚地巫舞文化的深层影响、汉代劲健磅礴的文化特质的汇入等密不可分。
作者:济南大学学报48~50J2中国古代、近代文学研究王莉20072007
激楚/汉代/巫舞文化
2013-09-10 20:57

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